• Bedeutung des Kantoren- und Kantorinnen-Dienstes
• Die Cantionale Psalmodie
• Kantillation
• Psalmton und Leitvers
• Das Halleluja als Ruf zum Evangelium
• Halleluja Coda
• Mehrstimmigkeit im Cantionale

Bedeutung des Kantoren- und Kantorinnen-Dienstes  

Die Allgemeine Einführung ins Messbuch (AEM) sieht vor, dass in einer Messfeier «ausser dem Priester …in der Regel ein Akolyth, ein Lektor und ein Kantor mitwirken.» [AEM Nr.78]. Die Pastorale Einführung zum Messlektionar (PEML) präzisiert: «Es soll in jeder Gemeinde und geistlichen Gemeinschaft Laien geben, die die Kunst des Psalmodierens und des verständlichen Vortrags beherrschen.» [Nr. 56]. Die vielen unterschiedlichen Gesangsgattungen des KG rufen nach verschiedenen Gesangsdiensten, die die Gemeinde allein nicht leisten kann, unter andern sind dies Kantoren, Kantorinnen, die Schola und der Chor. Das Cantionale, das in enger Anbindung ans KG geschaffen wurde, bietet zwei Gesangstypen für eben diese Dienste: Die Vorsängerpsalmodie und Chorsätze zur Unterstützung der Gemeinde. Gesänge mit einer Null als erster Ziffer ergänzen das KG (sie finden sich nicht im KG), alle andern Gesangsnummern decken sich mit dem KG.

In den Psalmen begegnen wir dem ältesten und umfangreichsten Gesangsgut der Liturgie. Sie führen nicht nur an die Wurzeln christlichen Betens, sondern auch zu Jesus, den die Jünger in der Passion als den paradigmatischen Psalmbeter erlebt haben (in den Psalmen 22,31, 42/43,69). Ob die jungen Christengemeinden auch Anleihen bei der synagogalen Singpraxis gemacht haben, ist ungewiss. [J.A. Smith, The Andent Synagogue, 1984, 1-16]. Die christliche Psalmodie scheint ihren Ursprung im Lesegottesdienst zu haben, wobei die Psalmlesung ihrer Eigenart entsprechend, kantillierend (als Sprechgesang) vorgetragen wurde. Dies ist einer Feststellung des Athanasius (4.Jh.) zu entnehmen, die bei Augustinus zitiert wird.[…tam modico flexu vocis faciebat sonare lecturam psalmi (Conf. IX,33)].

Das System der acht resp. neun Psalmtöne (nebst andern irregulären Tönen) taucht erstmals in fränkischen Quellen des 9.Jahrhunderts auf. Es war dies ein Versuch der Systematisierung, die dem modalen Reichtum der Gregorianik nicht vollumfänglich gerecht wird.

Die Cantionale-Psalmodie

Die meisten deutschsprachigen Psallierweisen halten sich in irgend einer Weise an ein tenorales Modell, d.h. dem hebräischen Bauprinzip des «Parallelismus der Verszeilen» folgend rezitieren sie den Text der Halbverse auf einem Rezitationston, der strukturiert wird durch das Initium (Formel zum Beginn), die Mediante (Mittelformel) und die Finalis (Schlussformel). Bei aller Vielfalt dieser Psalmodien zeigen sich immer wieder die gleichen Probleme, die vor allem in den Kadenzen aktuell werden (z.B. schwere Schlüsse, durch welche die Kadenzen verstümmelt werden, vgl. die Correpta). In der «Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift» (1975) versuchte man mit geeigneten Maßnahmen diesen Konflikten zu begegnen. Dies führte zu einer Kompromisslösung, die bei sprachgerechtem Umgang mit der traditionellen Psalmodie, die das Gotteslob (1975) und das KG (1998) übernommen haben, vertretbar ist. Das Cantionale bietet diese Psalmodie als Singweise I in den 39 Antwortpsalmen an. Für wenig geübte Sängerinnen und Sänger ermöglicht sie einen einfachen Zugang zur Vorsänger- und Vorsängerinnen-Psalmodie, die in der Singweise II eine geradlinige Weiterführung findet.

Für diese Singweise I gilt, was in der Gemeindepsalmodie insgesamt zu beachten ist: Vortragende sollen die Chance nutzen, dass sie im solistischen Vortrag bezüglich der Gestaltung freier sind als im Chorgesang. Während der Leitvers im Tagzeitengebet den Psalm nur zu Beginn und am Schluss meditativ «einfärbt», ist er im Antwortgesang das eigentliche «Leitmotiv», mit dem die Gemeinde den Psalm meditiert. Sie sollte diesen Leitvers nach Möglichkeit auswendig vortragen, was eine meditative Verinnerlichung erleichtert.

Aus der traditionellen Psalmodie entwickelten sich weitere Formen, die das tenorale Prinzip auf mehrere Rezitationsebenen ausweiten oder mit aufwendigerem Formelmaterial und freieren Rezitativen praktisch aufgeben. Damit besteht die Möglichkeit, Schwächen der traditionellen Psalmodie zu glätten. In diese Richtung geht das Münchener Kantorale (1991-1995), dem die  Singweise II der erwähnten 39 Antwortpsalmen entnommen wurde. Sie beruhen im Wesentlichen auf den Commune-Texten des Lektionars (23 Psalmen), die durch weitere Antwortpsalmen der gleichen Edition angereichert wurden. Ihre Herkunft und Ähnlichkeit mit der traditionellen Psalmodie ist in einzelnen Modellen offensichtlich, so beispielsweise in 06.2 und 06.4, wo der IV. Ton ganz einfach erweitert wird. Gelegentlich werden wie in Nr. 09.3 zwei traditionelle Psalmtöne (IV und III) wörtlich oder paraphrasierend kombiniert. Andere Vertonungen geben sich melodiefreudig, erweitern die musikalischen Mittel zugunsten einer stärkeren Textnähe (015.4).

In der Singweise II und III gilt es, das kadenzale Geschehen besondere aufmerksam zu beachten.  Grundsätzlich werden vor Phrasierungs- oder Pausenzeichen keine rhythmischen Vermerke (z.B. Verbreiterungen, Dehnungen) angegeben. Es wird als selbstverständlich vorausgesetzt, dass Binnen-, Neben- und Hauptkadenzen mit angemessenen Ritardandi vorbereitet, Akzente subtilbetont und Nebensilben auf Hochtönen diskret «abgefedert» werden (vgl. IV. Ton: …und dem Heiligen Geiste). Vor einem Halb- oder Ganzstrich verlangsamt sich der Fluss kontextbedingt. Starre Regeln dazu gibt es nicht. Das modale, sprach-rhythmische und kadenzale Umfeld ist dafür entscheidend. Wer sich vom richtigen Sprechrhythmus leiten lässt, macht keine gravierenden Fehler. Dem Antwortpsalm und dem Ruf vor dem Evangelium sollte – wenn überhaupt – nur eine diskrete akkordische Begleitung unterlegt werden. Für die Singweise II wurde im CN keine Begleitung vorgesehen. In jedem Fall soll die Begleitung nur als diskrete Stütze die Singstimme tragen, die mit Vorteil nicht mitgespielt wird.

Um für nicht-tenorale Psallierweisen überhaupt Modelle verwenden zu können, muss der Text nach bestimmten Regeln aufbereitet werden. Die meisten Lösungen streben eine bestimmte Anzahl von Hebungen innerhalb eines Verses resp. aller Verse an. Alle Kadenzen müssen entweder schwer oder leicht sein und zwischen den Hebungen darf es nur eine bestimmte Anzahl von Senkungen geben. Eine solche Textbearbeitung macht es möglich, die Sinnakzente in jeder Strophe an der gleichen Stelle zu platzieren. Diese gute, aber auch anspruchsvolle Lösung Verwirklicht die KGB-Psalmodie (1966). Die Übersetzung nach dem hebräischen Text schuf Prof. Eugen Ruckstuhl; die von Prof. Franz Brenn entwickelten Prinzipien verwirklichte musikalisch Bruno Zahner als offene Stufenpsalmodie.

Als vierte Singweise bietet das Cantionale 13 Falsobordone-Sätze an. «Falsobordone» (vom franz. «Fauxbourdon») ist seit dem späten 15.Jahrhundert ein Sammelbegriff für Akkordrezitation resp. Akkorddeklamation von vorwiegend rezitativischen Sätzen. Diese Technik wurde von fast allen namhaften italienischen Komponisten des 16.Jahrhunderts verwendet. Dabei spielte das versweise Alternieren zwischen Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit eine bedeutsame Rolle. Dem Zeitstil entsprechend findet sich die Psalmmelodie gelegentlich im Tenor. Die Trennung von Choralschola und Figuralchor erlaubte überraschungsreiche Raumeffekte und machte u.a. auch die Teilnahme der Gemeinde möglich. Die Sätze von Cesare de Zaccaria (oder Caesare de Zachariis, vor 1590) wurden von Matthias Kreuels (Freiburger Chorbuch, Carus-Verlag) aufbereitet. Die ungeraden Verse werden von der Gemeinde oder von einer Schola in den traditionellen Psalmtönen gesungen, der Chor gestaltet mehrstimmig die geraden Verse, an die sich jeweils der von der Gemeinde vorgetragene Leitvers anfügt.

Das Cantionale erhebt nicht den Anspruch, die einzige und idealste Form einer Vertonung des Antwortpsalms anzubieten. Es besteht inzwischen ein reiches Angebot, das den unterschiedlichsten Vorstellungen und Ansprüchen gerecht wird. Es lohnt sich, auch diese Vertonungen einzusehen.

Kantillation

Der nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil sich verbreitende Begriff «Kantillation» stammt aus dem Italienischen und meint ein Rezitativ unter Beachtung der dem Text innewohnenden Rhythmik und Musikalität insgesamt. […una amplificazione (sia pure stilizzata) dei valori fonici, prosodici, ritmici, metrici e sintattici e infine melici di un dato testo. G. Stefani, L ’arte del populo celebrante, S.50]. Jedes Wort und jeder Satz hat eine eigene sprachrhythmische Struktur; bei gehobener Sprache ergibt sich auch ein erkennbarer Melodieverlauf und eine je spezifische Dynamik. Weil die Differenziertheit solcher Abläufe mit keiner Notation wiederzugeben ist, verwendet man dazu heute häufig eine halslose Notenschrift. Sie deutet an, dass Sprechgesang nicht an ein Taktschema gebunden und die Notendauer nicht metrisch bestimmt ist. «Melodien in dieser Notation verlangen ein durch den Sprechrhythmus bestimmtes Singen, d.h. die Tonlängen entsprechen ungefähr den natürlich gesprochenen Silben» (KG S.20). Noch einfacher gesagt: Man singt wie man spricht, ̶  mit allen Abstufungen wie stark, schwach, betont, unbetont, gedehnt, flüchtig usw. Dass dabei statt der Sprech- die Singstimme verwendet wird, darf die Sprechdeklamation nicht verändern. Die Gleichartigkeit der Noten darf nicht dazu verführen, diese gleich lang zu singen (Äqualismus). Man entnimmt dem Notenbild gewissermassen nur die Tonhöhe, der Rhythmus entspricht der Sprechdeklamation.

Für eine sprachgemässe Deklamation bilden im Wortsatzgefüge die Gliederungszeichen eine wichtige Rolle. Es sind dies die gleichen Zeichen, wie sie auch die gregorianische Notenschrift verwendet. Bekanntlich haben sie nichts zu tun mit den Taktstrichen und sind zunächst keine Pausen, sondern Gliederungszeichen. Je nach der Grösse des Zeichens (Komma, Viertelstrich, Halbstrich, Ganzstrich, Doppelstrich) bewirken sie in der Regel eine geringe oder etwas grössere Verbreiterung der vorausgehenden musikalischen Einheit. Dies kann eine Einzelnote oder ein Motiv sein.

Der Viertelstrich versteht sich vielfach nicht als Atemzeichen. Aus dem Zusammenhang kann man erkennen, ob er kadenzalen Charakter hat und somit eine Atemzäsur angebracht ist. Beim Halbstrich darf man atmen ohne allerdings den rhythmischen Fluss zu unterbrechen. Der Ganzstrich bedeutet in der Regel eine Zäsur vom Wert einer Note. Der Doppelstrich findet sich am Ende eines Stücks oder deutet innerhalb eines Gesangs den Wechsel zwischen zwei Chorhälften an (z.B. Vorsänger und Gemeinde). Führt eine einzige Gruppe den Gesang aus, so hat der Doppelstrich die Bedeutung eines Ganzstrichs.

Zwei weitere Interpretationshilfen finden sich innerhalb des Melodieverlaufs: Das waagrechte Episem (–) und das Komma (,) auf der obersten Notenlinie «Hochkomma»genannt.

Das Episem meint wie in der Gregorianik eine Verbreiterung des Tones, die sich aus dem Kontext ergibt. Eine Verdoppelung des Notenwertes ist meist zu lang. Öfters handelt es sich um kleinste Nuancen einer Dehnung, wie dies in der gesprochenen Deklamation ebenfalls geschieht. Das Mass der Verbreiterung wird auch vom melodischen Kontext mitbestimmt. Im rezitativischen Verlauf auf tenoraler Ebene meint es meistens nur ein nachdrücklicheres Artikulieren der Silbe, während es im Verlauft einer grösseren Intervallabfolge gelegentlich eine ausgeprägtere Verbreiterung zulässt. Episeme stehen grundsätzlich nur auf langen Silben. Kommt es ausnahmsweise (wegen früherer Schreibweise) einmal auf einer kurzen Silbe zu stehen (z.B. auf Doppellauten wie «Reich»), dann hat es eine ähnliche Funktion wie das Hochkomma.

Das Hochkomma meint eine Art «retardierender Agogik», die Energien anstaut und die Spannung auf das Nachfolgende herüberführt, also nicht unterbricht. In der Gregorianik gibt es in der «mora vocis» ein vergleichbares Phänomen: Sie schafft keine Trennung von Teilen oder gar eine Pause, sondern drängt auf eine spannungsgeladene Hinordnung zweier Wörter, Satzteile oder Motive. Das erwähnte Hochkomma findet sich nur nach kurzen oder unbetonten Silben. Es bewirkt ein minimal kurzes Anhalten – vergleichbar dem Anhalten auf dem Sprungbrett – um die im Augenblick angestaute Bewegungsenergie weiterzugeben. Häufig findet sich das Hochkomma in folgenden Situationen:

Mit den genannten Regeln, die mit einem Minimum notengraphischer Zusatzzeichen auskommen, ist eine sprachgerechte Kantillation möglich, die die natürliche Sprachdeklamation nicht behindert und zugleich die Authentizität der Ausführenden nicht einengt.

Psalmton und Leitvers

Mit der Übernahme einer Mehrzahl von Leitversen und der Gemeindepsalmodie aus dem «Gotteslob» wurden zwangsläufig auch dessen Prinzipien übernommen. Wir teilen die Ansicht der GL-Autoren, dass die überlieferten Psalmtöne einen hohen Traditionswert darstellen, auf den man ohne zwingende Gründe nicht verzichten sollte. «Sie sind elementare Rezitationsformen, die in ihrer Grundstruktur nicht an bestimmte Sprachen oder Sprachräume gebunden sind. Es ist darum falsch, sie als typisch lateinisch und daher der deutschen Sprache nicht angemessen zu bezeichnen». [Redaktionsbericht zum Gotteslob, Paderborn 1988, S.348]. Es wurden neun einfache Modelle gewählt mit je nur einer einzigen Schlussformel, «deren Anwendungsbereich gegenüber der Tradition stark erweitert wird: rhythmisch durch die Aufstellung neuer, der Eigenart der deutschen Sprache angepasster Textbehandlungsregeln, tonal durch die Aufhebung der unbedingten Bindung des Modells an eine bestimmte Kirchentonart ». [Fritz Schieri in: Denkschrift Gemeinde-Psalmodie in deutscher Sprache (1968). S. 357]. Man legte Psalliermodelle fest, die tonartlich nicht allzu exklusiv fixiert sind. «Da sie tonal mehr oder weniger offen sind, können sie verschiedenen Tonbereichen zugeordnet werden. Es ist nicht nötig, ein Modell ausschliesslich mit einer bestimmten Kirchentonart zu verbinden.» [Ebd.S.553]. Die Folge: «Zu jedem Psalmton können tonartlich verschiedene Kehrverse ausgewählt werden, da manche Psalmtöne miteinander verwandt und deshalb austauschbar sind.» [Ebd.S.360]. Relativ verwandt sind sich die Töne II, III, VIII, oder: I und IX. Die Töne II und VIII, wie auch die Töne I, III und IX lassen sich mit  den jeweils gleichen Textunterstreichungen singen. Das «Gotteslob» verbindet bedenkenlos das lydische Oster-Halleluja (KG 461) mit dorischen, sogar mit phrygischen Melodien. [Ebd. S.354 und 355]. Soweit geht das KG und das Cantionale nicht, obwohl auch hier tonale Spannungen vorkommen: h im Leitvers, b im Psalm: 013.1 / 013.2 oder umgekehrt: as gegen a: 023.1 / 023.2. Man kann durchaus auch die Meinung vertreten, dass solche Spannungen belebend wirken. Auf jeden Fall sollte man das Problem kennen, weil nur so die oft verschiedenen Vorzeichen zwischen Leitvers und Psalm zu erklären sind.

Die Angabe der Leitverse im Cantionale bezieht sich immer auf das KG, selbst wenn diese im Cantionale unter einer andern Nummer ebenfalls abgedruckt sind. Dies erleichtert das Anschlagen oder Ansagen vor der Gemeinde. In der Singweise II und IV findet man gelegentlich nach der Leitversnummer einen Asteriscus (*). Dies bedeutet: Dieser Leitvers ist in Anpassung an den angegebenen Psalm zu transponiert, d.h. höher oder tiefer zu setzen. Findet sich hinter dem Asteriscus keine weitere Information, so bedeutet dies: Dieser Leitvers wird zum Gebrauch (im Cantionale) bereits transponiert angeboten.

Findet sich hinter dem Asteriscus eine weitere Angabe in Klammer, dann muss die Transposition von den Ausführenden vorgenommen werden. Ein Beispiel: Die Leitverse in CN, 032.5 werden wie folgt angegeben:

Der Pfeil zeigt an, dass der KG Leitvers 625 (beginnend mit f) im CN auf g zu erhöhen ist. Man muss also den Lv einen Ton höher singen und begleiten.

Analoge Zuordnungen von Leitversen zu Psalmen oder andern Gesängen können auch anderswo aktuell werden. Fürs Erste ist darauf zu achten, dass der Leitvers auch tonartlich (modal) zu einem andern Gesang passt. Das KG gibt zu jedem Leitvers die möglichen Kirchentonarten an, so für KG 621: Ia VIIg. Die römische Ziffer bezeichnet die Tonart, d. h. KG 621 lässt sich mit dem Psalmton I oder VII kombinieren. Der Kleinbuchstabe meint den Rezitationston (Ténor): a für den I. Ton, g für den VII. Ton (wobei hier zwei Be vorzuzeichnen wären). Gelegentlich macht es auch Sinn, einen Psalm mit einem kurzen Kanon zu umrahmen. Auch dann kann die Frage der Transposition aktuell werden. Beispiele:

Wenn der Leitvers oder der Psalm zu transponieren ist, dann sollte der Psalm nicht in eine unbequeme, zu tiefe oder zu hohe Rezitationslage gebracht werden. Im KG ist h die höchste und g die tiefste Rezitationsebene.

Das Halleluja als Ruf zum Evangelium

• Die Bedeutung

Die Liturgie des Wortes entfaltet sich in einer geistlichen Dramaturgie von den Lesungen des Alten Testamentes zum Neuen Testament fortschreitend hin zum Höhepunkt, der Verkündigung des Evangeliums. Jesus Christus selbst, nicht nur seine Botschaft, ist gegenwärtig in seinem Wort. Deshalb wurde die Verkündigung des Evangeliums immer schon ausgezeichnet durch besondere liturgische Zeichen: Segensbitte des Verkünders, Evangelien-Prozession und deren Begleitung durch Leuchtenträger, Weihrauch u.a.

• Die Ausführung

«Das (in der Fastenzeit ein anderer entsprechender Ruf vor dem Evangelium) muss gesungen werden, und zwar nicht nur vom Kantor, der den Ruf anstimmt, oder von der Schola, sondern von der ganzen Gemeinde. Dabei stehen alle.» [PEML Nr.23]. Während der Fastenzeit ersetzt ein Christusruf das Halleluja. Wird nur eine Lesung gewählt, kann im Anschluss an den Antwortpsalm das Halleluja mit oder ohne Vers gesungen werden. Vereinfachend kann das Halleluja auch als Leitvers zum Antwortpsalm gebraucht werden. Die funktionale Verschiedenheit des Halleluja-Rufs und des Antwortpsalms könnte durch ein kurzes Zwischenspiel  ̶  während sich die Prozession zum Evangelien formiert   ̶  verdeutlicht werden. Beim Erheben des Evangelienbuches nach der Lesung kann das Halleluja nochmals gesungen werden. Weil der Ambo für die Evangelien-Prozession frei sein muss, soll der Ruf zum Evangelium an einer andern geeigneten Stelle im Chorraum vorgetragen werden.

• Halleluja-Ruf im Cantionale

Im Cantionale wird nach jeden Antwortpsalm der Halleluja-Ruf zum Evangelium angefügt. Die Vertonung wächst aus dem vorgeschlagenen Halleluja heraus. Werden andere Halleluja-Rufe verwendet, sind der geschickten Improvisationskunst der Ausführenden keine Grenzen gesetzt. Bei der Verwendung anderer KG-Halleluja-Rufe geben die römischen Ziffern einen tonartlichen (modalen) Hinweis, in welchem «melodischen Milieu» sich die Kantillation des Verses bewegen sollte. Im Gegensatz zum lyrisch ausladenden Halleluja-Ruf bedient sich der Vers der Verständlichkeit wegen seiner syllabischen Schlichtheit (je Silbe nur eine Note). Für Ostern und Pfingsten ist die Sequenz vorgesehen (KG 433/483). Sie kann mit dem Ruf «Amen, Halleluja» schliessen (dieser Schluss fehlt in der authentischen Fassung).

Halleluja-Coda

Am Schluss des Cantionale finden sich zehn Halleluja-Codas (Halleluja-Anhängsel). Sie können zur klanglichen Entfaltung an den Halleluja-Ruf der Gemeinde angefügt werden und auf die Weise das Gewicht der Christus-Botschaft unterstreichen. In der nachfolgenden Zusammenstellung werden mögliche Kombinationen von Halleluja-Rufen und Halleluja-Codas aufgeführt. Die Transpositionen in Klammern betreffen stets den ersten Ton des KG-Hallelujas.

Mögliche Kombinationen von Halleluja-Codas mit Halleluja-Rufen im KG:

Wenn Gemeinde-Rufe eine zu exponierte Höhe erreichen, kann auch der Chorsatz etwas tiefer gesungen werden (z.B. 0142 in G-dur).

Mehrstimmigkeit im Cantionale

• Das Anliegen

170 Seiten des Cantionale widmen sich der Mehrstimmigkeit. Dabei handelt es sich mehrheitlich um sogenannte Plus-Lieder (+) aus dem Reformierten Gesangbuch der Schweiz (1998), um 87 Gesänge, die wir mit unsern reformierten Mitchristen gemeinsam singen. Sicher hätte man die restlichen 40 Seiten Mehrstimmigkeit (Falsobordone-Sätze, Halleluja-Codas) mit weiterer Chorliteratur anreichern können. Der Schwerpunkt auf dem Lied wurde bewusst gesetzt. Das Cantionale möchte dem Wunsch der Chöre nach einem engeren Zusammenwirken mit der Gemeinde entgegenkommen und die vermehrt stattfindenden ökumenischen Gottesdienste bereichern. Das KG ist auf ein ausgeprägt rollenspezifisches und dialogales Feiern ausgelegt. Den Vorsängern, Vorsängerinnen und dem Chor kommt nicht nur ein Verschönerungsauftrag zu; sie alle singen nicht zur, sondern die Liturgie. Im Wahrnehmen von Aufgaben, die die Gemeinde nicht leisten kann, verhilft der Chor zu jener Ausdrucksfülle des Feierns, die der Liturgie angemessen ist. [vgl. RG S.12].

• Die Eigenart

Die Chorsätze sind hauptsächlich homophon gesetzt. Nach Möglichkeit wurden Originalsätze der Komponisten übernommen. Neue Sätze wurden im Stil der Melodie erstellt. Die meisten eignen sich auch als Instrumentalsätze (z.B. als Bläsersätze). Um das Singen zu erleichtern, wurden alle Strophen den Noten untersetzt, was öfters zu einem mehrmaligen Abdruck eines Satzes führte. Eine zweite oder dritte Wiedergabe wird dann mit der gleichen Nummer versehen. Nummern in Klammer bezeichnen die Fortführung des Satzes.

• Die Verwendung

Ein reiner Chorvortrag eines Liedes mag bei verschiedenen Gelegenheiten als meditative Einlage willkommen sein. In der Regel wäre wünschbar, dass die Chormehrstimmigkeit sich alternierend mit dem Gemeindegesang verbindet. Um dies zu ermöglichen, wurden die Chorsätze in der jeweiligen KG-Tonart angeboten. Ein Alternatim-Singen kann im Strophenwechsel geschehen; es könnte auch eine interessante Klangsteigerung erreicht werden.

• Beispiele:

Walter Wiesli

• Stilistische Unterschiede
• Kanons als Leitverse
• Kanon und Lied
• Gemeindetauglich?

Stilistische Unterschiede

Die 53 Kanons im KG unterscheiden sich stilistisch und formal in mehrfacher Hinsicht. Zwei einzeilige Kanons sind eher Rufe (242, 359.3). 31 Kanons sind zweizeilig. Dennoch sind sie bezüglich Struktur und Harmonik sehr verschieden. Sie reichen von zwei Einsätzen (691) bis zu deren sechs (2). Teils kommen sie mit nur einem Akkord aus (72), andere verwenden deren drei (683). Die meisten schliessen im Dreiklang, einige wenige lassen die Stimmen auslaufen (359.3, 535, 580). Auch bezüglich des Schwierigkeitsgrads sind sie unterschiedlich. Am einfachsten sind Kanons, die einem erkennbaren Dreiklangaufbau folgen (441) und die Kanoneinsätze auch in dieser Abfolge einführen (441, 710). Etwas schwieriger wird ein Kanon, wenn die Einsätze teils auftaktisch, teils schlagtaktisch erfolgen (675, 676) oder wenn Motive rhythmisch (synkopisch) verschoben werden (560).

Kanons als Leitverse

Viele Kanons wirken wie Rufe oder Leitverse (Kehrverse). Deshalb lassen sich manche Kanons als  Leitverse für einen Psalm verwenden. Voraussetzung dafür ist eine tonale und inhaltliche zumindest vage Übereinstimmung. Beispiele:

In der Verbindung mit einem Kanon, der ja klanglich und damit auch zeitlich ausschwingen muss, wird man nur eine Auswahl von Psalmversen vortragen. Es kann auf diese Weise in einer Laudes, Vesper oder Komplet eine willkommenne Abwechslung entstehen.

Ein Kanon kann auch als Kehrvers ein Gebet oder einen meditativen Text umrahmen oder durchsetzen:

Kanon und Lied

Der so genannte «Inzipit-Kanon» nimmt einen Liedanfang auf und entfaltet sich nach einigen Takten selbständig (41, 77). Er eignet sich als Intonation zum Lied oder auch als eingestreute Versette zwischen den Strophen. Ein anderes Beispiel greift ein Motiv aus der Mitte des Liedes auf (553). Wieder andere Kanons werden von einem Kehrvers umrahmt (486, 552, 180). Nicht selten sind Lieder, die mit einem Kehrvers bwginnen, der als Kanon singbar ist und sich sogar vom Lied losgeköst als Ruf oder Leitvers einsetzen lässt (180, 511, 581).In der Regel wird sich die Gemeinde am Kv beteiligen und den aufwändigeren Kanon einer Gruppe oder dem Chor überlassen.  Ein Kanon wie KG 552 eröffnet eine Vielfalt von verschiedenen Gestaltungsmöglichkeiten und lässt sich sogar zum zentralen Motiv eines Gottesdienstes ausweiten. Gewisse Lieder schliessen mit einem Kanon, andre eignen sich, ein Motiv des Liedes kanonisch durchzuführen (553), oder bieten im Kanon mehrere Textstrophen an (694).

Gemeindetauglich?

Nicht alle Kanons sind von jeder Gemeinde leistbar. So beispielsweise 243, 552, 590. Bei geschickter Leitung gelingt es gelegentlich dennoch, die Gemeine (event. instrumental unterstützt) einen Kanoneinsatz mitsingen zu lassen. Im «Da pacem, Domine» z.B. kann die Sopran- oder Tenorstimme der Gemeinde überlassen werden, die restlichen Stimmen singt dann der Chor. Die Mehrzahl der vom KG angebotenen Kanons sind hingegen nicht schwierig, so vorzugsweise etwa die Nummern 146, 179, 297, 441, 448, 530, 556, 600, 687, 693, 710.           

                                                                                                                                                                                                       Walter Wiesli

Der Kanon mit seinen nacheinander einsetzenden Stimmen vermittelt auf einfache Weise ein mehrstimmiges Klangerlebnis. Als Kunstform spielt er auch in andern Musikgattungen eine wichtige Rolle und erweist sich analog dazu auch im Gottesdienst vielseitig verwendbar. Mit den 53 KG-Kanons lassen inhaltlich und formal verschiedenste Feierformen anreichern.

• Singen im Kirchenasyl?
• Versuch der Liedeinführung im Umfeld des Gottesdienstes
• Das Lied als Botschaft
• Die Liedpredigt
• Die Liedkatechese

Singen im Kirchenasyl?

Bereits vor gut vierzig Jahren prognostizierte der Dichterpfarrer Kurt Marti «das Ende vom Lied»: «doch siehe: das lied, das ich sang, war das ende vom geistlichen lied.» [Kurt Marti, gedichte am rand]. Nach Marti ist Singen ein Relikt, das es nurmehr in den Kirchen gibt: «Es singt doch sonst niemand mehr. Volkslieder, das Singen zu Hause, das ist zu Ende, das ist tot infolge der heutigen Musikkultur.»[ Neues Singen in der Kirche 3/1990, S.16]. Kritiker sehen im Singen eine «soziokulturelle Anomalie», die heute keine elementare Lebensäusserung mehr darstelle. [Gerhard Aeschbacher, ebd.S.17].

Trotzdem entstand nach 1960 eine Vielzahl geistlicher Gesangbücher: Gemeinsame Kirchenlieder 1973, Gotteslob 1975, Kumbaya 1982, Evangelisches Gesangbuch Deutschlands 1993, das kath. Gesangbuch und das ref. Gesangbuch der Schweiz 1998, das Christkatholische Gesangbuch der Schweiz 2005. Die Freikirchen produzierten im gleichen Zeitraum über 70 Liederbücher.[ nach Aussage des Hymnologen Günter Balders]. Wie tot ist also das Lied? Diese Frage ist ernst gemeint. Denn Bücher und Noten machen noch kein lebendiges Lied. Erfahrungen mit Jugendlichen in Ferienlagern, bei Schulexkursionen und in der Freizeit scheinen der Skepsis von Kurt Marti Recht zu geben. Martis Redensart vom «Singen im Kirchenasyl» scheint weitgehend zuzutreffen. «Und wenn die Kirche der einzige Ort ist, wo noch gesungen wird, à la bonheur, dann pflegen wir es erst recht».    [Neues Singen in der Kirche 3/1990, S.16]. Ist das Fazit von Kurt Marti der Trotz des Ohnmächtigen und Ratlosen? Das Singen der Christen hat tiefere Wurzeln,  die SC Nr.10 hat uns dies nachdrücklich in Erinnerung gerufen. In der Vorrede zum Babstschen Gesangbuch 1545 prägt Luther dafür eine kernige Aussage: «Wer solches mit Ernst gläubet, der kanns nicht lassen, er muss fröhlich davon singen und sagen». [Die Musik des evangelischen Gottesdienstes, Kassel 1961, S.74]. Ob das Singen noch immer in diesem Sinn als Kennzeichen und Prüfstein des Glaubens empfunden wird, bleibe dahingestellt. Unbestritten ist: das Singen der christlichen Gemeinde hat etwas mit deren Glauben zu tun, an dieser Konstante scheint sich nichts zu ändern.

Versuch der Liedeinführung im Umfeld des Gottesdienstes

Trotz vielfachen Veränderungen im soziokulturellen Umfeld, im Kirchenklima und der Musikkultur insgesamt ging das Bemühen in der Aneignung neuer geistlicher Lieder weiter. In einer zunehmend säkularisierten Umwelt kann mit der Unterstützung von Schule und nichtkirchlichen Institutionen kaum mehr gerechnet werden. Die Beschäftigung mit dem Kirchenlied geschieht mehrheitlich im Einflussbereich kirchlicher Arbeit, zunehmend im Gottesdienst selber. Die Unterstützungen durch den Religionsunterricht (Kinder fehlen häufig im Gemeindegottesdienst) und durch den selten auftretenden Chor fallen kaum mehr ins Gewicht. Erfahrungsgemäss sind es heute die Gottesdienstverantwortlichen und Gestaltenden, die im oder am Rand der Gottesdienste diese Aufgabe übernehmen. Nochmals wird im Folgenden deutlich, dass liturgisches Singen, auch im Blick auf das Kirchenlied, ohne die Dienste von Kantoren und Kantorinnen sich nicht mehr angemessen realisieren lässt. Dies hat sich mit aller Deutlichkeit bei der Einführung des KG gezeigt.

Als viel versprechende Einführungsmethode bot sich zunächst eine Probe vor dem Gottesdienst an. Eine kleine Gruppe von Gottesdienstteilnehmenden erschien regelmässig. Doch das stete Kommen der Übrigen und die damit verbundene Unruhe in der Kirche liess keine konzentrierte Probeatmosphäre aufkommen. Gewisse Gottesdienstbesucher wollten sich vom Glockengeläut einstimmen lassen und empfanden die Vorprobe als Störung.

Einen weitern Versuch eines kurzen Einsingens verlegten wir in den Gottesdienst. Verbunden mit einigen Hinweisen auf den Gehalt des Liedes konnte in maximal fünf Minuten ein Lied, das danach gesungen wurde, angeeignet werden. Doch diese Methode erwies sich als noch problematischer. Sehr rasch meldeten sich Stimmen, welche von Missbrauch der Gottesdienstzeit sprachen. Den Übergang vom Probesingen zum «Ernstfall» empfanden manche als schwierig oder künstlich.

Als einen guten und von allen akzeptierten Weg hat sich mancherorts das Vorsingen einer Strophe eingespielt. In der Ansage des Liedes wird die Gemeinde eingeladen, die erste Strophe anzuhören, um sie danach zu wiederholen. Dieses Vorgehen, das sich freilich nur bei relativ einfachen Liedern verwenden lässt, baut Ängste vor Neuem ab und stärkt das Selbstvertrauen der singenden Gemeinde. Es hat sich gezeigt, dass ein Vorsänger, eine Vorsängerin oder eine kleine Ansinggruppe den Gesang mit dieser Art der Liedaneignung besser führt als die Orgel. Zu warnen ist zumindest vor einer zu lauten Orgelbegleitung, in der die Singstimmen untergehen und das Erfolgsgefühl, «wir können es», nicht zustande kommt. 

Viele Liedformen ermöglichen es, der Gemeinde fürs Erste nur einen Teil des Liedes zuzumuten.

Dies ist strukturbedingt bei allen Refrainliedern (im KG 39 Gesänge) und bei allen Kehrversliedern (im KG 13 Gesänge) gegeben. Man erklärt ganz kurz, weshalb der Kehrvers (in den meisten Fällen) den Schlüssel zum Lied gibt und lädt danach die Gemeinde ein, sich zunächst nur auf ihn zu konzentrieren. Analog verfährt man mit dem Refrain, der die Botschaft des Liedes am Schluss nochmals nachhaltig bestätigt und vertieft. Nach mehrmaligem Singen dieser Teile des Liedes, kann der Gemeinde das ganze Lied zugemutet werden.

Wir in der resonsorialen Praxis allgemein werden Kehrverse auch im Lied zu Beginn vorgesungen und dann von allen wiederholt. Bei weiteren Strophen setzt die Gemeinde unmittelbar ein.

Das Lied als Botschaft

Gottesdienst ist seinem Wesen entsprechend ein Wort-Antwort-Geschehen. In der Darstellung dieser Wort-Antwort-Dynamik gibt es in der jüngeren katholischen Literatur frappante Ähnlichkeiten mit der bekannten Definition Luthers von 1544, nach der im Gottesdienst nichts anderes geschehen soll, «denn dass unser lieber Herr selbs mit uns rede durch sein Wort und wir widerumb mit jm reden durch Gebet und Lobgesang». [Clemen-Ausgabe, Bd.2, S.424,15; in: ebd. S.15]. Das Zweite Vatikanische Konzil bringt dies theologisch auf den Punkt: «Denn in der Liturgie spricht Gott zu seinem Volk; in ihr verkündet Christus noch immer die Frohe Botschaft. Das Volk aber antwortet mit Gesang und Gebet.» [SC 33].

Im Zug der nachtridentinischen Reform wurde das Kirchenlied zu einem katechetischen Zugpferd. Sie hatte, vorab durch die von Jesuiten verbreiteten Liedsammlungen, den Katechismusunterricht und die Volksmission zum Ziel, nicht Liturgie und Gottesdienst. Seinen Sitz im gottesdienstlichen Leben erhält das Lied erst mit dem 2.Vatikanischen Konzil: Musik und Gesang werden zum «notwendigen und integralen Bestandteil» der Liturgie aufgewertet. [SC 112]. Künftig ist die adäquate Antwort nicht ein Gesang zur Liturgie, sondern Gesang als Liturgie, die gesungene Liturgie. Erst damit kommt in der Liturgie der funktionale Eigenwert der Gesänge und deren Verkündigungscharakter zum Tragen.

Die Predigt (Homilie) im Wortgottesdienst schöpft aus der «Heiligen Schrift und der Liturgie, ist sie doch die Botschaft von den Wundertaten Gottes in der Geschichte des Heils…». [SC 35.2]. Dass diese nicht nur Paul Gerhardts (+16767) «Glucke, Storch und der hochbegabten Nachtigall» besingen, sondern auch Lieder über Ängste, Sorgen und aktuelle Nöte, Lieder, die das Miserere der Unterdrückten rufen und das Maranatha der Wartenden und Hoffenden wachhalten, zeigen neuere Gesangbücher, unter ihnen auch das KG. Das Potential der Lieder, die Mystik auch als Widerstand verstehen, ist beträchtlich gestiegen. Sowohl im traditionellen Singgut wie im neuen Lied stösst man auf ein erstaunliches «kerygmatisches Potential». Es ist somit keine Verlegenheitslösung, in Ermangelung anderer Themen Lieder in die Verkündigung einzubeziehen. Sinnvoll kann dies nur geschehen, wenn die vorgegebenen Strukturelemente als Raster dienen. Die Wort-Antwort-Dynamik schuf Strukturen, die ihrem Wesen gemäss organisch gewachsen sind. Sie gilt es nicht nur aus Traditionstreue zu achten, sondern weil sie als vertrauter Gestaltungsraster den Mitvollzug erleichtern.

Die Liedpredigt

Predigten über Lieder sind nicht neu. Zählen wir die Psalm-Predigten zu dieser Gattung, so gibt es davon ganze Bibliotheken. Vom griechischen Kirchenlehrer Johannes Chrysostomus (4.Jh.) sind 58 Predigten erhalten, von Hieronymus (4.Jh.) 78, von Augustinus gar ein ganzes Buch (Enarrationes in Psalmos, 392 bis 418) usw. Den Begriff «Liedpredigt» fassen wir in diesem Zusammenhang freilich etwas weiter: Wir interpretieren resp. erlernen ein Lied im Kontext oder auf dem Hintergrund der biblischen Botschaft. Dabei folgen wir entweder der vorgegebenen Leseordnung oder wählen in einem speziellen Fall eine Lesung aus, die das Lied im Blick auf diese Botschaft erhellt. Die Auswahl einer Schriftstelle soll in der Regel «der jeweiligen Situation und religiösen wie geistigen Fassungskraft der Teilnehmer entsprechen». [AEM 313]. Als Liedpredigt zu neuen Liedern in vorwiegend liturgisch geprägten Zeiten des Kirchenjahres könnten sich folgende neuzeitlichen Lieder an bieten:

Die Liedkatechese

Während in der Lied-Predigt nicht unbedingt eine zwingende Verbindung zum Bibeltext bestehen muss, – sie wäre wünschbar – führt eine Lied-Katechese direkt auf diesen Bibeltext hin. Sie bildet gewissermassen den «hermeneutischen Anmarschweg». Die Erschliessung des Liedes hat einen Eigenwert und wird dennoch zu einer Wegbereitung für die Erhellung des Bibeltextes. Obwohl Wort und Antwort theologisch sauber zu trennen sind,  kommt es im liturgischen Vollzug öfters zu einer wechselseitigen Durchdringung:  Das Wort Gottes ergeht in, mit und unter der Antwort der Gemeinde. Diese Antwort wiederum gewinnt Gestalt im Gottesworte, in dem sich Gottes Heil vergegenwärtigt und zueignet. Das klassische Beispiel dafür ist der Antwortspalm. 

Die Liedkatechese geht der Schriftlesung voraus und führt auf diese hin. Es versteht sich von selbst, dass ihr damit ein relativ grosses Gewicht zukommt. Dennoch bleibt eine behutsame Hinführung und Erschliessung des Schrifttextes das vorrangige Anliegen.

In der nachfolgenden Beschreibung haben wir einen Wortgottesdienst ohne Eucharistiefeier vor Augen. Grundsätzlich ist eine Liedkatechese auch in einer Messfeier möglich, wobei dann auf ein Equilibrio zwischen Wortgottesdienst und Eucharistiefeier zu achten ist, damit der eucharistische Teil nicht als blosses Angebinde erscheint.

Das Ziel

Das Ziel der Liedkatechese ist die textliche und melodische Erschliessung wie auch das Erlernen des Liedes. Dies erfolgt in einer Atmosphäre geistlicher Sammlung ohne kopflastige Wissensvermittlung und schulmeisterliches Gehabe. Es darf nicht der Eindruck einer Schulstunde oder einer Chorprobe entstehen. Vor allem muss die geistliche Botschaft des Liedes ankommen, wobei die historischen und

hymnologischen Informationen diesem Anliegen dienen. Als gelungen ist die Liedkatechese dann zu bezeichnen, wenn das Erlernen des Liedes fast unbemerkt und gewissermassen beiläufig passiert. Als Kompliment hören die Gestaltenden dann: «Es ist ein schönes Lied und wir können es sogar! »

Die Voraussetzungen

Um dieses Ziel zu erreichen sind gewisse Voraussetzungen nötig:

Mitwirkende: Neben dem Präsentator oder der Präsentatorin (Liturge/Liturgin) sind Vorsänger, eine Ansinggruppe oder ein Chor unabdingbar. Der Orgelpart kann durch Soloinstrumente zur leichteren Aneignung der Melodie ergänzt werden.

Drehbuch: Da mehrere Beteiligte die Liedkatechese begleiten und Regieanweisungen zu vermeiden sind, bedarf es einer genauen Ablaufskizze, besser noch eines Drehbuchs. Es werden viele Fragmente angespielt oder vorgesungen und diese müssen ohne weitere Absprachen da sein.

Das Vorgehen

Bevor die Gemeinde das Lied erstmals singt, muss die Melodie bereits des öfteren erklingen. Schon während des Betretens des Gottesdienstraumes kommt sie den Eintretenden entgegen. Sie wird auch mehrfach solistisch vorgetragen und ist dann beim erstmaligen Singen schon irgendwie vertraut. Bei der Begrüssung und Einführung wird der Gemeinde gesagt, dass wir den Zugang zur Botschaft über ein neues Lied versuchen wollen. Damit wird der Eindruck vermieden, es gehe doch wieder nur um eine Liedprobe. Wenn das Lied es zulässt, sollte man in der Abfolge der Gedanken den Liedstrophen folgen. Die Teilnehmer haben das Lied vor sich und können so leichter den Ausführungen folgen. Für die geistliche Aneignung ist ein meditatives Klima nötig, in dem die Teilnehmenden auf  je eigene Weise das Lied vertiefen können. Augenblicke der Stille können dazu hilfreich sein oder Melodieteile, die leitmotivartig und diskret immer wieder erklingen.

• Die Eröffnung

Bei der Hinführung auf ein neues Lied kann schon ein erster «Ankick» nachdenklich machen, hilfreich für Kirchgänger, die halt immer schon brav gesteckte Nummern absingen. Er könnte Widersprüche und Fragen, die man beim Singen von Lieder so oft hat, vorab thematisieren und damit das Interesse wecken. Zum Beispiel:

Wir haben neben einem «harten Kern» mit wechselnden und gelegentlichen Gottesdienstbesuchern zu rechnen. Vielen ist unsere liturgische Sprache fremd und wirkt unter Umständen bereits als Barriere. «Gefragt ist deshalb eine inklusive Sprache, die sich nicht nur an Insider richtet und darum nieman-den im vornherein ausschliesst.». [Richtlinien für KG-Texte. SKZ 42/1991 S.647]. Es soll ein Zugang zum Lied gezeigt werden, der an die Alltagser-fahrung anknüpft und gerade diese als möglichen Verweis auf Hintergründiges einholt.

• Das Schuldbekenntnis

Gelegentlich führt ein Liedtext zwanglos zu einem Schuldbekenntnis. Umkehr ist die Rückseite der Medaille «Glaube»: Kehrt um und glaubt (Mk 1,15). Die gläubige Antwort auf Gottes Wort sprengt den gottesdienstlichen Horizont, weil «das gesamte Handeln der Gemeinde und ihrer Glieder als im Alltag der Welt erfolgende Antwort des Glaubens auf den Ruf der die Welt ergreifende Gnade» [Ernst Käsemann, Gottesdienst im Alltag der Welt, Berlin 1968, S.204]. zu sehen ist. Aus dieser Perspektive ist Umkehr ein Dauerthema. Umkehrstichworte zu den obgenannten Liedern könnten sein:

Wenn eine besondere Festlichkeit dies nahe legt, kann das Allgemeine Schuldbekenntnis entfallen (KG S.100). Die Beschreibung des Gottesdienstes als Wort-Antwort-Geschehen zeigt, dass in diesem Dialog Gott immer die Initiative ergreift, indem er sich mit seinem rettenden Wort der Gemeinde

zuwendet und so erst die Voraussetzungen für eine gläubige Antwort schafft. Thematisch bedingt kann sich deshalb anstelle des Schuldbekenntnisses Lobpreis und Dank aufdrängen.

• Die Entfaltung:

Die Liedkatechese entfaltet sich schrittweise. Gemäss den Prinzipien der Hermeneutik sollte sie in logischer Folge zu einigen einprägsamen Grundgedanken führen. Dazwischen werden immer wieder Melodieteile oder Strophen vorgesungen bis schliesslich die Gemeinde selber zum Singen eingeladen wird. Ab dieser Stelle soll sie häufig zum Singen kommen, damit die Melodie sich einprägt. Hat das Lied nur wenige Strophen, so sind auch Wiederholungen wünschbar, da ja eine Strophe auch unter ganz verschiedenen Rücksichten interpretiert werden kann. Dabei soll auch die Melodieführung als ein wesentliches Element des Liedes sorgfältig einbezogen werden. Man kann auf Aspekte aufmerksam machen, die das Singen und Erlernen erleichtern oder den Melodiesinn erschliessen, beispielsweise:

KG 709  Gott liebt diese Welt: Neunmal das Fanfarenmotiv zu Beginn jeder Strophe: So ist und bleibt es wider alle gegenteiligen Erfahrungen!     

KG 377  Wir ziehen vor die Tore der Stadt: Dreimal wiederholt sich das Schreitmotiv der ersten drei Töne, zum zweiten Mal um eine Stufe höher: Unbeirrtes Ausschreiten!

Musikalische Erläuterungen müssen einfach und einem Durchschnitt zugänglich sein. Sie lassen sich mit dem Textsinn verbinden oder können an das Erleben der Hörer/innen anknüpfen. So bietet die Sprache oft selber Rhythmus-Modelle an (KG 218 Aus vielen Körnern gibt es Brot: viermal das gleiche rhythmische Motiv, das zur Klimax führt), die auf ihre Weise Botschaften vermitteln. Auch lösen Intervalle bei bewusstem Hören eine seelische Gestimmtheit aus (KG 448 In der Welt habt ihr Angst: Unisono, ängstliche Pochen). Einen prägenden Ausdruckswert hat neben der Tonart auch der Verlauf und die Zielrichtung der melodischen Entfaltung (KG 305 Es kommt ein Schiff geladen). Wie der Wort-Tonbezug die emotionale Gestimmtheit beeinflusst, lässt sich zeigen beim Unterlegen eines Textes unter eine andere Melodie. So  etwa «O Heiland reiss die Himmel auf» (KG 302) unter die Ostermelodie «Das ist der Tag, den Gott gemacht » (KG 455). Bestimmte Gefühlszustände sind auch im Alltag durch ganz bestimmte Intervallfolgen besetzt: So etwa die Rufterz: KG 158 Kyrie eleison.

• Der Schrifttext

Da man in thematischen Gottesdiensten bezüglich des Schrifttextes grundsätzlich frei ist, lohnt sich eine sorgfältige Auswahl. Wie in der Verkündigung insgesamt hüte man sich vor kurzschlüssigen Antworten. Es mit dem Tutzinger Schlager «Antwort auf alle Fragen gibt uns dein Wort» zu halten, ist nicht unbedenklich. Die biblische Botschaft antwortet nicht nur, sie stellt auch Fragen oder stellt in Frage.

Der Bibeltext kann entsprechend der vorangegangnen Liedkatechese verschiedene Funktionen haben.

Lobpreis: Damit verdichtet sich allenfalls der Dank, der Lobpreis und die Hoffnung des betrachteten Liedes. Gottes Verheissung und die Zusage seiner Treue im Lied wird in seinem Wort gewissermassen ratifiziert. Der Bibeltext kann so zum gewichtigen «Amen» werden: So ist es.

Betrachtung: Wir betrachten und verkosten durch das Wort Gottes das im Lied Gesagte, lassen diese Worte in die Tiefe absinken, welche in uns das Lied freigelegt hat.

Inpflichtnahme: Vor allem in Liedern, die auf das Handeln in Welt und Gesellschaft hinführen, kann das Wort Gottes auf die Inanspruchnahme im konkreten Alltag verweisen. Dazu eignen sich vielfach prophetische oder eschatologische Texte.

Gelegentlich eignet sich irgend eine Strophe des Liedes besonders als Antwortgesang auf die Schriftlesung.

• Das Glaubensbekenntnis

Mit der Verkündigung sollte der thematische Faden, den die Liedkatechese aufgenommen hat, nicht abbrechen. Elemente für das Glaubensbekenntnis, vorab für das Bittgebet und die Sendung finden sich in vielen Liedern.

Als Glaubensbekenntnisse eignen sich immer das Apostolicum  (KG 31.3) oder das Grosse Glaubens-bekenntnis (KG 245). Zur Vermeidung von Routine und Leerlauf empfiehlt sich gelegentlich die Wahl einer freieren Formulierung wie beispielsweise: KG 246.3. Im Zusammenhang mit der GFS-Thematik «Gerechtigkeit, Friede und Schöpfung»: KG 604.7 (Vancouver-Litanei) oder KG 604.9.

• Fürbitten

Die Fürbitten nehmen in Gebetsform die Anliegen des Liedes nochmals auf.  In Kehrversliedern oder Refrainliedern bieten sich öfters der Rfr oder Kv als Bittruf an, beispielsweise:e Fürbitten dürfen im Vergleich zur Liedkatechese nicht abfallen. Wie das KG richtig anmerkt (KG S.105), sollten die Fürbitten den persönlichen, thematisch vorgegebenen Rahmen sprengen und das Heil und Wohl aller Menschen in den Blick bekommen. Dass es um die Heilsgeschichte Gottes mit allen Menschen geht, macht das abschliessende Vaterunser deutlich. Hier erfahren sich die Betenden sowohl als Beschenkte wie auch als in die Pflicht Genommene, – als Glaubende. Die gesungene Form betont die Schönheit und Würde des Herrengebetes. In der mozarabischen Singweise kann die Gemeinde jedem Satz mit dem akklamatorischen Amen ein besonderes Gewicht geben (KG 124).

• Abschluss/Sendung

Der Abschluss verweist auf das christliche Leben im Alltag. Der altchristliche Ruf «Ite missa est» wurde (im 4.Jh.) zunächst einmal verstanden als: Geht, es ist Sendung! Das im Gottesdienst erlebte Lied soll zum gelebten Lied werden. Die Gemeinde kann es zum Schluss nochmals singen und im Glauben die Gewissheit festigen, dass es auch draussen und in der Vereinzelung noch trägt.

Vielleicht empfiehlt sich eine bestimmte Strophenauswahl, die den Sendungsgedanken explizit formuliert und uns der bleibenden Nähe Gottes versichert:

Wer im gemeinsamen Hinhören, Erkennen und Bekennen solche Liederfahrungen macht, weiss: Man wird singen, solange die Erinnerung an Jesus Christus in dieser Welt wachgehalten und sein Weg begangen wird.

Beispiel einer Liedkatechese (Ablaufskizze)

Es werden im Folgenden nur die Denkschritte für den Ablauf einer Liedkatechese skizziert. Sie setzt voraus, dass die erwähnten Bedingungen gegeben sind. Als Beispiel dient ein bekanntes Lied, das die Spannung zwischen Glauben (Joh 3.16) und emotionaler Gestimmtheit besonders gut zum Ausdruck bringt. Schon der Einstieg zeigt, dass die Vorbereitung in einer Gruppe ergiebig wäre.

Gott liebt diese Welt (KG 709)

Walter Wiesli

Liedgeschichte ist Glaubensgeschichte. In ihr hinterlässt der christliche Glauben im Verlauf der Jahrhunderte gewissermassen eine „Tonspur“, auf der sich ein immenser Reichtum an religiöser Erfahrung und spiritueller Praxis niederschlägt, der für das geistliche Wachstum der Einzelnen wie der Gesamtkirche zum unverzichtbaren Schatz wird. Dies gilt selbst dann, wenn uns die Sprache der Lieder, ihre Bilder und Spiritualität fremd geworden sind: Sie sind und bleiben Glaubenzeugnisse.

• Der Ruf nach dem neuen Lied
• Woher kommt das NGL?
• Neue Lieder und ihre Folgen
• Neue Lieder für wen?
• Qualitätsansprüche an das neue Lied
• Neu neben alt

Der Ruf nach dem neuen Lied

Im Frühjahr 1992 veröffentlichten 23 deutsche Komponisten, Musiker und Texter einen offenen Brief «an alle Frauen und Männer, die in unseren Kirchen Verantwortung tragen», in dem sie fordern, dass neue geistliche Lieder nicht mehr unterdrückt werden dürften. Das Schreiben argumentiert besonders mit pastoralen Überlegungen. Es fordert, dass nach einem Gottesdienst der Pflichtübungen eine neue Gottesdienstkultur zu anzustreben  sei, wo Menschen ihre Sorgen, Fragen, Ängsten und Hoffnungen zur Sprache bringen könnten, – und eben dazu bedürfe es neuer Lieder mit neuen Inhalten. Das neue Lied entstehe oft aus einer Betroffenheit heraus, die religiöse Inhalte so aussagten, wie sie Menschen heutig formulierten, denen die kirchliche Sprache fremd sei.  Es entstehe damit eine Bewegung «vom Rand zur Mitte», – d.h. das neue Lied werde zum Anwalt der Randständigen und übernehme so die Funktion einer gesellschaftskritischen Sonde. Es sei aber auch für Insider dazu angetan, ihren Glauben zu reflektieren und ihr Engagement zu überprüfen. Aufgrund der grossen pastoralen Relevanz müsse dem neuen Lied in der theolgischen und kirchenmusikalischen Aus- und Weiterbildung eine grössere Aufmerksamkeit zuerkannt werden, als dies derzeit der Fall sei. «Es ist Zeit», schliesst das Schreiben, «dass dem auch von kirchenamtlicher Seite Rechnung getragen wird». (Gottesdienst 11/1992).

Woher kommt das NGL?

Das Schreiben spricht vom neuen Lied seit 1960. Bei der Lektüre könnte der Eindruck entstehen, es handle sich dabei um eine kompakte neue Liedgattung. Dies stimmt aber nicht. Die Liedproduktion war hinsichtlich der Technik so unbekümmert, dass eine saubere stilistische Klassifizierung praktisch unmöglich war. Auf der Suche nach neuen Liedern konnte man sich deshalb nicht auf bestimmte Themenkreise oder Gattungen konzentrieren, es blieb nichts anderes übrig, als möglichst viele neue Liedsammlungen systematisch zu studieren und gute Lieder verschiedenster Gattungen und Inhalte herauszupicken. Dies ist dann in den KG-RG-Kommissionen auch geschehen: Es wurden tausende Lieder gesichtet  (in der reformierten Kommission dürften es ungefähr 12’000 gewesen sein), um was immer gut oder brauchbar erschien, einer nochmaligen Prüfung zu unterziehen. Dabei erstaunt fürs Erste die Fülle an Neukompositionen. Allein in den christlichen Freikirchen erschienen  in den Jahren zwischen 1960 – 2000  um die 50 neue Liederbücher gemäss Aussage des freikirchlichen Hymnologen Günter Balders. Daneben gibt es eine riesige Menge kleinerer Produktionen von Kirchentagen, Diözesen, Gemeinden, charismatischen Kreisen, Jugendverbänden, Frauengruppen, Musikverlagen usw.

Neue Lieder und ihre Folgen

Die Fülle und die Inhalte dieser neuen Lieder spiegeln die enormen gesellschaftlichen Umbrüche der letzten dreissig Jahre. Sie sind gekennzeichnet durch zunehmend differenziertere und autonome Teilsysteme in Familie, Bildung, Recht usw. Jede und jeder ist eingebunden in mehrere dieser eigendynamischen Systeme, welche alle ihre eigenen Weltsichten, Grundthematiken, Symbolvorräte, und Deutungsmuster entwickeln. [Vgl. A.Dubach, Jeder ein Sonderfall, Religion in der Schweiz, Zürich 1993].

Die Religion sieht sich von vielen andern Deutungsmustern und Sinnangeboten konkurrenziert. Es gibt in dieser Gesellschaft keine gemeinsam geteilte Sinn- und Wirklichkeitsdeutung mehr. Eine Hauptquelle für religiöse Deutungsmuster war damals in der Schweiz immer noch das Christentum; die Orientierung verschiebt sich aber von der kirchlich institutionalisierten zur privaten Religiosität. Der Zwang zur Selbstentscheidung und eigenen Identitätsfindung führt fast zwangsläufig zu einer Psychologisierung der religiöser Erfahrung. Dies erklärt vermutlich, weshalb sich eine grosse Zahl von Liedtexten die Sinnfrage, den Weg nach innen, den Bedarf  nach Meditation thematisieren. Die Sinnfrage ist eine wichtige religiöse Fragestellung, sie führt aber in dieser einseitigen Betonung in eine Engführung, welche zentrale christliche Themen ausblendet. (Wir hatten beispielsweise Mühe, gute Oster- und Pfingstlieder zu finden.) In diesem Zusammenhang wird das Verhältnis zu Religion und Kirche vorwiegend pragmatisch bestimmt, was sich im Blick auf den lebenspraktischen Nutzen auch unverkennbar im NGL niederschlug.

Aufs Ganze darf man aus der Rückschau trotzdem feststellen, dass der zunehmende Pluralismus der Überzeugungen  nicht aus billigem Relativismus erfolgte, sondern der Ökumene neue Perspektiven geöffnet hat. Gemeinsame Anliegen, Betroffenheit, Problemlagen, die gleichen Auffassungen dessen, was Christsein ausmacht, worin es verbindlich zum Ausdruck kommt, verbindet über das NGL in der Tat Menschen über die Konfessionen hinweg. Quer durch die Konfessionen hindurch formieren sich Gruppen zu gemeinsamem Feiern und Handeln, – unabhängig von unterschiedlichen Organisations- und Kommunikationsformen, Verbindlichkeiten und Stabilitätsansprüchen. Die Zusammenarbeit der beiden Gesangbuchkommissionen KG und RG ist dafür ein konkretes und ermutigendes Beispiel.

Neue Lieder für wen?

Die individualisierte und pluriforme Struktur unserer Gesellschaft, auf deren Humus die neuen Lieder wachsen, erklärt zumindest ein Stück weit die Breite und Unterschiedlichkeit neuer Lieder. Und damit ist auch bereits halbwegs die Frage beantwortet, für wen diese Lieder gut sein sollen. Wenn nicht eine Nachfrage danach bestünde, gäbe es sie nicht. Aber wie gesagt, die Verbraucher sind so pluriform wie die Gesellschaft, der sie angehören. Dabei sind es nicht nur Jugendliche, die nach diesem Lied fragen oder es pflegen. Das Bedürfnis, eine religiöse Sprache zu finden, die unserer Zeit standhält, geht durch alle Schichten. Linus David bringt diesen Anspruch sehr ausgeprägt zur Geltung (155, 156, 250, 565). Daraus ergibt sich zwangsläufig: So vielfältig wie unsere Gottesdienstgemeinde wird oder muss auch unser Liedangebot sein. Darum gibt es beispielsweise das neue Gemeindelied in der herben Strenge eines Rolf Schweizer, Manfred Schlenker, Friedemann Gottschick, Erna Woll und Johannes Petzold, eingängige Melodien von Herbert Beuerle oder Paul Ernst Ruppel, jazznahe Songs von Oskar Gottlieb Blarr, popinspirierte Melodien von Peter Janssens, Wohlklang aus Taizé, Lieder in Anlehnung an den Zeitgeschmack bei Jo Akepsimas oder Winfried Heurich, Lieder aus der Ökumene weltweit (aus Skandinavien, Niederlanden usw). Es gibt die Klangseligkeit vieler neuer Kanons oder die angebliche rhythmische Widerborstigkeit einiger neuer Lieder, die manche heute schon totsagen. Wer will, mag unser Angebot an neuen Liedern ein Sammelsurium an Stilen und Qualitätsansprüchen nennen. Dem kann man eigentlich nicht widersprechen.

Qualitätsansprüche an das neue Lied

Während man sich bezüglich der Qualitätsansprüche im traditionellen Kirchenliedes relativ leicht einigen kann, ist dies auf dem Gebiet des NGL um einiges schwieriger. Ein für alle Lieder geltendes Kriterium ist «die innere Stimmigkeit». Aber gerade sie lässt sich zweifellos nur mit gattungseigenen Kriterien ausmachen. Im Klartext heisst dies: Man muss auch den Abkömmlingen der U-Musik (Schlager, Popmusik, Jazz, Folklore) gattungsspezifische Qualitätskriterien zugestehen. Was uns beispielsweise für das pietistische oder romantische Lied recht ist, müsste uns auch für das neue Lied billig sein!  Sicher begeben wir uns damit auf eine musikästhetischen Plattform, wo ein Konsens schwieriger wird. In Grenzfällen kann man sich beidseits mit guten Argumenten streiten, – wobei dann meistens das Gewicht der musikalischen oder pastoralen Option den Ausschlag gibt. Ehrlicherweise müsste man aber auch einräumen, dass es in dieser Diskussion öfters an Sachkompetenz fehlt, sowohl auf Seiten der Seelsorger wie der Kirchenmusiker. Jürgen Tillmanns schreibt im Buch «Singen, um gehört zu werden» dazu: «Die meisten Kirchenmusiker sind zu diesem Gespräch nicht fähig. Wenige geben es zu. Die Mehrzahl verschanzt sich hinter pauschalisierenden Werturteilen, mit denen diese Musik im Vergleich zur «musica sacra» abqualifiziert wird.» [Jürgen Tillmanns, Singen, um gehört zu werden, S.54, Wuppertal 1976]. Dieses pauschale Urteil dürfte so heute nicht mehr zutreffen. Im Übrigen sind die Überlebenschancen des NGL kaum kalkulierbar. So wurde 1961 M.G.Schneiders «Danke für diesen guten Morgen» wurde als Eintagsfliege abqualifiziert  ̶  und erscheint dann 1998 frischfröhlich wieder im RG (Nr.579). Wenn 5% der neuen Lieder der letzten zwanzig Jahre für weitere zwanzig  Jahre taugen, können sie mit gutem Recht als rezipiert gelten. Die Frage, ob es im Gottesdienst nicht auch Gebrauchs- oder Verbrauchsmusik geben dürfe, darf gestellt werden. Der überrissene und übrigens durch die Tradition nicht abzudeckende Anspruch, alle Musik im Gottesdienst müsse dem Anspruch «Kunst» gerecht werden, wird leicht zum bequemen Alibi, Unliebsames im vornherein vom Tisch zu wischen.

Neu neben alt

Es wird gesagt, neue Texte entlarvten die Problematik oder gar Verlogenheit alter Lieder. Was wir da alles sängen, ohne rot zu werden, oder ohne zu lachen! Dieses delikate Problem in ein paar Sätzen abzuhandeln, ist nicht möglich. Im Blick auf das KG dürfen wir beanspruchen, dass problematische Texte eliminiert wurden: Triumphalistische Texte, kriegerische Texte, frauenfeindliche Äusserungen usw. Dennoch bleibt ein Rest von unbestritten hoher Dichtung  (Luther, Gerhardt, Spee, Scheffler u.a.), deren Sprache sich in Inhalt und Gestalt einem zeitgenössischen Beten quer legt. Ein Professor der Theologie sagte mir, wir schuldeten es der Redlichkeit, dass wir solche Lieder eliminierten, Kunst hin oder her.

Dem gegenüber ist eine Mehrheit der Meinung, dass wir unsere Wurzeln im Glauben nicht verleugnen können. Wäre der Glaube uns nicht tradiert, hätten wir ihn nicht. Die Offenbarung ist eine Geschichte im eigentlichen Sinn, – mit allem, was Geschichte eben beinhaltet. Im Buch der Psalmen beispielsweise lässt sich nachweisen, wie der Glaube an ein Weiterleben nach dem Tod sich erst allmählich entfaltet (Ps 88.6 – 49;73) und bei Johannes ist die Rede von einer erst allmählichen Einführung des Geistes in die ganze Wahrheit (16,13). Offenbarung ist ein geschichtlicher Prozess bis auf den heutigen Tag.

All dies wird im Gottesdienst immer wieder vergegenwärtigt, weitererzählt, weitergesponnen. Es geht im Christentum wesentlich um das Wachhalten der Erinnerung, vorab jene an Jesus Christus, – um jene Geschichte, auf die er sich berufen hat und jene, die im Durchbruch des Reiches Gottes allmählich Gestalt gewinnt. Sein Geist hinterlässt im Verlauf der Zeit gewissermassen eine «Tonspur», auf der sich ein immenser Reichtum an religiöser Erfahrung und spiritueller Praxis niederschlägt, der für das Wachstum des Einzelnen wie der Gesamtkirche zum unverzichtbarer Schatz wird. Alte Lieder in diesem Kontext gesungen, laufen nicht Gefahr (zumindest empfinde ich es so) von Tagesaktualitäten und Statistiken Lügen gestraft zu werden. Mitten in einer Welt von Kriegen, Leid und Katastrophen muss die Aussage bestehen können: «Verschlungen ist der Tod im Sieg». (1 Korr,15,54). Ein Gleiches gilt von andern Aussagen, die erst für den definitiven Anbruch des Reiches Gottes verheissen sind. Im Übrigen, meine ich, muss es auch möglich sein, dass ein Kinderlied noch etwas von der Unbeschwertheit, Verspieltheit und dem Optimismus einer kindlichen Weltsicht in sich hat, die noch nicht die ganze Härte der Realität in den Blick bekommt (KG 581, 582).

Walter Wiesli

• Das Amen
• Das Halleluja
• Das Maranatha
• Akklamationen im Hochgebet
• Der Herr sei mit euch – Und mit deinem Geiste

Den Akklamationen kommt in den judenchristlichen Anfängen der Kirche ein hoher Rang zu. Auch wenn manche von ihnen formal Übernahmen aus dem Synagogengottesdienst sind, wurden sie inzwischen längst zu unübersetzten christlichen «Ursprungsmarken». Nach Wortlaut und Funktion sind sie wichtiges, wohl unaufgebbares liturgisches Erbgut aus den Anfängen der Kirche.

Das Amen

Bereits im Judentum ist das Amen (hebr.: «es steht fest und es gilt») eine der häufigsten Eulogien und Doxologien. Die junge Kirche übernimmt diese Formel bekennender Akklamation unübersetzt [Vgl. Justin, Apol 1,65,3f. 67,5] Schon in den neutestamentlichen Schriften zeigt sich eine Ausweitung des Gebrauchs: Viele Logia Jesu beginnen mit einem Amen, bei Johannes sogar verdoppelt. Das Amen wird zu einem inhaltlich gefüllten Glaubens- und Heilswort, das die Christen aller Zeiten, Sprachen und Kirchen untereinander verbindet. Einen ganz besonderen Stellenwert hat das Amen in der Schlussdoxologie des eucharistischen Hochgebetes. Sie greift, jüdischen Vorbildern des Eucharistiegebetes folgend, das Grundthema «Lobpreis» nochmals auf und fasst es in einer trinitarischen Formel zusammen: Gott wird durch Christus von der im Heiligen Geist geeinten Kirche alle Herrlichkeit und Ehre dargebracht. Die Gläubigen bekräftigen dies durch ihr Amen.

Um die Bedeutung des Gemeindeanteils zu verstärken, singen viele Gemeinden die ganze Doxologie, da das kurze Amen der Bedeutung ihrer Zustimmung nicht zu genügen scheint. Dieses Anliegen greift KG 122 mit einer mehrfachen Ausweitung des Amen-Rufes auf, teils in Form eines Kanons (KG 122.2) oder einfacher  Mehrstimmigkeit (122.1.3.4.5). Die einfachste Form ermöglicht der Gemeinde ihr Amen-Motiv dreimal zu wiederholen, während der Chor darüber die Klangentfaltung wachsen lässt. 

Das Halleluja

Seinen Ursprung hat das Halleluja (hebr.: «preiset Jahwe») im alttestamentlichen Judentum.  Es wurde auch in der Septuaginta (LXX) meist unübersetzt belassen. In der griechischen Bibel steht es bei den Psalmen 106, 111 – 113, 136, 146 – 150. Mit den Psalmen übernimmt die Kirche auch das Halleluja und dehnt es auch auf Psalmen aus, bei denen es im biblischen Text nicht steht. Es bekommt im Gottesdienst und in der privaten Frömmigkeit einen unverkennbar christlichen Gehalt und Rang [Vgl. Tertullian, de orat. 27.].

Als Zeichen der Bussbereitschaft wird es in der Westkirche während der 40 Tage der Vorbereitung vor Ostern unterlassen., als Zeichen der Bussbereitschaft und Festbereitung. In diesem Zusammenhang bilden sich zunehmend Riten der Verabschiedung des Halleluja und der österlichen Begrüssung in der Osternacht, die sich im Mittelalter zu eigentlichen Spielszenen ausweiten. In den 50 Tagen der Osterzeit selbst wird das Halleluja «sine intermissione, ohne Unterbruch» (Benedikt, Regel 15,1) allen psalmodischen Gesängen als einzige Antiphon beigefügt. Die Ostkirche gebraucht es auch in der österlichen Busszeit. Die alte Tradition, sich zum Halleluja vor dem Evangelium der Eucharistiefeier erheben, versteht sich als akklamatorisches Bekenntnis der gläubigen Gemeinde.

Im KG finden sich 25 Halleluja-Rufe, im Cantionale zusätzlich 10 mehrstimmige Kompositionen verschiedener Autoren. Der Halleluja-Kanon CN 0143 (S.417) stammt von Clemens non Papa (+1556) (Textunterlegung W.Wiesli). Vgl. Artikel: Das Halleluja als Ruf vor dem Evangelium.

Das Maranatha

Diese aramäische Formel aus dem palästinensischen Judenchristentum wird heute mehrheitlich als Bittruf übersetzt: «Unser Herr, komm!»  Er wird in 1 Kor 16,22 eigenhändig von Paulus  mit anderen gottesdienstlichen Abschlussformeln angefügt und über die Didache 10,6 als biblisch-liturgisches Zitat weitertradiert. Tatsächlich greifen nun auch moderne Gottesdiensttexte diesen an Alter und Aussage urchristlichen Bittruf neu auf. Ein markantes Beispiel ist die Maranatha-Akklamation im Hochgebet der eucharistischen «Lima-Liturgie» von 1982 [F.Schulz, Die Lima-Liturgie. Kassel 1983 (JLH Beiheft)]. Das KG bietet einen einfachen mehrstimmigen Ruf bei 121.1.

Akklamationen im Hochgebet

«Deinen Tod, o Herr, verkünden wir», die vom Messordo vorgesehene Akklamation nach dem Einsetzungsbericht, liegt im KG in zwei Fassungen vor:

KG 32.3 (MD S.1189, 2.Singweise) wurde ab 1969 von Prof. Luigi Agustoni und Walter Wiesli an Choralkursen in Umlauf gebracht und hat sich inzwischen vielerorts als «Schweizer-Version» eingesungen.

KG 120 (MD S.1189, 1.Singweise) wurde über das GL verbreitet und wurde zur ökumen. Fassung.   

Die Singweise KG 122.2 lässt dem Ruf des Zelebranten jeweils einen je nach liturgischer Zeit veränderlichen Gemeinderuf folgen. KG 532 verwendet das gleiche melodische Modell, überlässt aber dem Liturgen die veränderlichen Texte.   

Weitere Hochgebet-Akklamationen für liturgische geprägte Zeiten oder ‚im Jahreskreis’ lassen sich im Repertoire der Leitverse, Kanons und Refrains finden:

Der Herr sei mit euch – Und mit deinem Geiste

Der Gruss setzt sich ein hohes Ziel: «Er ruft der versammelten Gemeinde die Gegenwart des Herrn ins Bewusstsein.» (AEM 28). Die Frage, ob die Übersetzung nicht auch indikativische heissen könnte «Der Herr ist mit euch», wir immer wieder diskutiert (vgl. u.a. den Gruss des Engels an Maria: Dominus tecum: Der Herr ist mit dir). Ebenfalls diskutiert wird die Antwort: Und mit deinem Geiste. Der Messordo der Katholiken Englands und Irlands übersetzt: «And also with you».  Chrysostomus bezieht «deinen Geist» auf den Heiligen Geist [PG 62, 659f.], der dem Bischof und Priester kraft seines Amtes innewohne. Diese Interpretation ist seit dem Mittelalter normativ geworden. Heute neigt man dazu, Geist als ein Synonym für den Herrn selbst (nach 2 Kor 3,17 u.ä.) zu verstehen. Angeredet würde so nicht der Mensch, auch nicht seine Seele oder ein Teil seines Selbst, sondern sein «Pneuma»‚ die ihm in Christus verliehene Teilhabe am göttlichen Leben. Die Überzeugung, dass uns im Mitchristen der Herr begegnet, würde so ihre sprachliche Verdichtung finden. Schwierig wird die Diskussion sicher dann, wenn Geist strikt auf die dritte göttliche Person gedeutet wird und der im geweihten Amtsträger anwesende Geist von der Anwesenheit des Herrn in der ganzen Gemeinde der Christen abhebt.

Walter Wiesli

Jeder Ruf nach Gott hat in den Jahrtausende alten Psalmen seine einmalige archetypische Form. Der Psalm gibt auch unserm Glauben, dem Zweifel, Widerstand und Ergebenheit, Freude und Ausweglosigkeit eine Stimme. Ein Drittel der alttestamentlichen Zitate im Neuen Testament stammen aus den Psalmen. So wundert es nicht, dass der christliche Gottesdienst mit und zu Christus zum grossen Psalmisten wurde. Liturgie ist ohne den Schlüssel der Psalmen nicht zu erschliessen.

Gesang und Musik werden im christlichen Gottesdienst von Anfang an als wesensgemässe und unabdingbare Elemente betrachtet. Durch ihre Bindung an die Liturgie ist Kirchenmusik «ausgezeichnet unter allen übrigen künstlerischen Ausdrucksformen. Dies vor allem deshalb, weil sie als der mit dem Wort verbundene gottesdienstliche Gesang einen notwendigen und wesentlichen Bestandteil der feierlichen Liturgie ausmacht (SC 112)». Einerseits schafft sie eine der Feier gemässe Gestimmtheit und kann darüber hinaus ein angemessener Ausdruck von Transzendenz- und Glaubenserfahrungen feiernder Menschen werden. Daher wundert es nicht, dass Musik zu allen Zeiten einen engen Bezug zu religiösen Kulten hatte. Besonders der Gesang besitzt eine hohe gemeinschaftstiftenden Dimension: In ihm begegnen und berühren sich Menschen im Gleichklang von Wort und Ton, von Glaube und Zielvorgaben.

Gesang zur Kommunion

Die Messeinführung gibt es einen wertvollen Hinweis für die spirituelle Dimension des Mahlgangs, speziell für den Gesang zur Kommunion: «Sein Sinn besteht darin, die geistliche Gemeinschaft der Kommunizierenden in gemeinsamem Singen zum Ausdruck zu bringen, die Herzensfreude zu zeigen und die brüderliche Verbundenheit beim Hinzutreten zum Kommunionempfang zu vertiefen.» (AEM 56i). Damit knüpft das Messbuch an die Grundmotive des Hochgebetes an: Preisung Gottes und Bitte um geistgeschenkte Einheit mit Christus und untereinander in Christus. Diese Grundmotive sollte der Kommuniongang und der ihn begleitende Gesang zur Geltung bringen. Er tut es nur sporadisch oder überhaupt nicht mehr. Damit zeigt sich einmal mehr, dass die Funktion eines Gesangs einleuchtend und wesensgemäss zu beschreiben ist. er aber auf dem Hintergrund einer gewandelten Spiritualität trotzdem nicht ,funktioniert‘. Warum? Unserer individualistischen Kommunionfrömmigkeit entspricht diese gemeinschaftsstiftenden Ausdrucksform offenbar nicht mehr.

Gemäss AEM kann der Gesang zur Kommunion unmittelbar nach der Einladung zur Kommunion beginnen. Es eignen sich zum Psalm responsoriale Gemeindeverse , welche die Gemeinde auswendig singen kann. Der Chor fände an dieser Stelle die dankbare Aufgabe der Chorpsalmodie, wie sie im Cantionale (Falsibordone-Sätze CN 0120 – 0132) angeboten wird. Daneben existiert ein reiches Chorrepertoire eucharistischer Motetten und Hymnen verschiedenster Epochen. In der üblichen sonntäglichen Praxis hat sich meditatives Orgelspiel zum Kommuniongang bewährt. Die Gemeinden schätzen jedoch auch die nachfolgende Kommunionstille.

Walter Wiesli