Die Wort-Antwort-Struktur der Liturgie lebt von dialogalen Elementen wie Anrede, Antwort, Ruf, Zustimmung, reden, hören. Die Akklamation hatte auch im Judentum und in der Antike einen hohen Stellenwert. Mit Akklamation wurden Gesetze verabschiedet und Vorsteher in ihr Amt eingesetzt.  

Das gregorianische Repertoire

Spätestens seit Gregorianik in die Hitparaden kam, weiss man, dass eine jüngere Generation wieder einen neuen, unbelasteten Zugang zu dieser Musik hat; die nicht immer positiven Erinnerungen an die Choralämter scheinen die Älteren inzwischen weitgehend vergessen zu haben. Wenn heute allerdings erneut aus dem alten Schatz gregorianischen Singens geschöpft werden soll, kann wenig Tradition vorausgesetzt werden und ist praktisch ein Neuanfang nötig. Bei der Auswahl des Repertoires war im Blick auf die Nachfrage Bescheidenheit geboten. Auch bezüglich der Erwartungen erwies sich der Spielraum als relativ gering. Mehr als drei Messen meinte man nicht anbieten zu dürfen. Als erstes schien die «Missa de Angelis» unverziechtbar zu sein, – obwohl Gregorianiker die «Lux et origo»

dagegen gerne eingetauscht hätten. Ein weiteres, indes  glückliches Muss war die «Missa mundi», die bestes Traditionsgut anbietet. Im Kirchenjahr gut zu plazieren ist die «Adventus et Quadragesima», die zwar kein gregorianisches Urgestein bringt, aber immerhin gute und eingängige Melodien. Beim Credo fiel die Wahl auch zwangsläufig auf das Credo III, das sich katholischer Universalität erfreut. Die restlichen Gesänge (Antiphonen, Hymnen, Sequenzen und Akklamationen)  führen zu einem

Bestand von 31 Stücken. Mit einen Notensatzprogramm von Münsterschwarzach war es möglich, die Gesänge im Vierliniensystem zu schreiben und damit der unschönen «Fischlaich-Notation» (des GL) zu entkommen.

Die Jahreszahl über den Notenlinien bezeichnet nicht das Alter, sondern die nachweisbar früheste Aufzeichnung, die im besten Fall bis ins zehnte Jahrhundert zurückreicht. Manche Gesänge (vorab der Missa mundi) sind wesentlich älter. Wenn man diese Angaben vergleicht, wird deutlich, dass diese Ordinariums-Komposition ursprünglich nicht zusammengehörten. In den alten Handschriften wurden die Gesänge nach Gattungen (Kyrie, Gloria usw.) geordnet. So ist auch heute ein Austausch der Stücke durchaus möglich. 

Notationsprinzipien

In der Notationsweise der 31 gregorianischen Stücke hielten wir uns mehr oder weniger an die Editio Vaticana. Sie kommt zur Hauptsache mit vier Gliederungszeichen aus: Viertelstrich, Halbstrich, Ganzstrich, Doppelstrich. Damit ist das Wort-Satzgefüge und das kadenzale Geschehen hinreichend zu erfassen. Vor allem in Kadenzen erübrigen sich Dehnungszeichen; sowohl der melodische Verlauf wie auch das Gliederungszeichen definieren das Geschehen eindeutig. Die Gliederungszeichen der gregorianischen Notenschrift haben bekanntlich nichts zu tun mit den Taktstrichen der modernen Notenschrift. Sie markieren die Abrenzung musikalischer Motive oder den Abschluss einer grösseren Einheit. Je nach Grösse des Zeichens (Komma, Viertelstrich, Halbstrich, Ganzstrich, Doppelstrich) bewirken gewöhnlich eine kleinere oder grössere Verbreiterung der vorausgehenden musikalischen Einheit (Einzelnote oder Motiv). Auch der Viertelstrich ist oft kein Atemzeichen. Der musikalische Kontext entscheidet, ob er eine Binnenkadenz signalisiert und eine kleine Atemzäsur zulässig ist. Beim Halbstrich kann Atem geschöpft werden ohne jedoch den rhythmischen Fluss zu unterbrechen. Beim Ganzstrich fügt man in der Regel eine Zäsur vom Wert einer Note ein. Der Doppelstrich findet sich am Ende eines Stücks oder bezeichnet innerhalb eines Gesangs den Wechsel zwischen zwei Chorhälften (z.B. Vorsänger, Gemeinde). Führt eine einzige Gruppe das ganze Stück aus, so hat der Doppelstrich die rhythmische Bedeutung eines Ganzstrichs. Softwarebedingt waren liqueszente Neumen nicht wiederzugeben. Der Custos als ein choraleigenes Zeichen wurde belassen. Zwar wird er von den meisten Benützern überlesen, ist aber als graphisches Element ein guter Zeilenschluss. Auf die Angabe des Modus zu Beginn der Notenlinie wurde verzichtet. Als Interpretationshilfe kommt das waagrechte Episem zur Anwendung. Als ursprüngliches Zeichen früher  Handschriften bewirkt es eine Längung des Tones, die sich aus dem Kontext ergibt. Sein Gebrauch ist in unsern Gesängen oft eine Ermessensfrage und kaum je zwingend. Aber um bereits eingesungenen Traditionen Rechnung zu tragen, dürfte es eine Hilfe für das gemeinsame Singen sein.

Erste Choralmesse: Missa mundi

Das Kyrie (160) stammt aus der 16.Messe der Vaticana. Es handelt sich um einen der ältesten  Kyrie-Rufe, welcher vermutlich Abschluss der Allerheiligen-Litanei war, die zu Beginn der Messe gesungen wurde. Wie bereits erwähnt, wurde der letzte Ruf weggelassen, der erst später als Intonationshilfe zum Gloria dazukam.

Auch im Gloria (161) begegnen wir einer altgallikanisch-römischen Weise. Darauf verweist schon die halbtonlose Pentatonik auf e (das f wird ausgelassen). Das Schluss-Amen bringt diesen Halbton und verrät damit seine spätere Herkunft. Die gleiche archaische Tonalität benützen auch das Te Deum wie das mozarabische Vaterunser (124).

Das Sanctus, (162) das vielen leider nur vom Requiem her bekannt ist, bietet die älteste uns kannte Sanctus-Melodie. Sie fliesst organisch heraus aus der Präfation und war – offenbar immer als Teil der Präfation empfunden – lange die einzige Singweise des Sanctus.

Ähnlich verhält es sich mit dem Agnus Dei (163). Auch diese Melodie dürfte lange vor dem 11.Jh. im Gebrauch gewesen sein. Sie schliesst wiederum nahtlos an das Pax Domini an (173.2).

Zweite Choralmesse: Missa de Angelis

Der Name «De Angelis», zu deutsch «Engelmesse»,  rührt nicht von einem ehemaligen Kyrie-Tropus her, sondern weil diese Messe bei den Franziskanern des 17.Jh. für die «Messe von den Engeln» üblich war.

Die ausladende Dur-Melodie des Kyrie (164) verrät bereits eine spätere Entstehungszeit. Wie auch in andern Kompositionen hat sich der Rufcharakter  in dieser Epoche weitgehend verloren. Dieses Kyrie würde sich deshalb auch nicht für eine tropierte Form (Form C) eignen. Es lässt viele Singweisen zu: Es kann von Anfang bis Schluss von der Gemeinde durchgesungen werde, – was aber in der Regel recht mühsam wirkt und meistens im Tempo verschleppt wird. Besser wäre: V: Kyrie; A: Christe; V: Kyrie; A: Letztes Kyrie. Das letzte, erweiterte Kyrie der Gemeinde zuzuweisen, ist unproblematisch, denn die Erweiterung besteht lediglich in der Wiederholung des ersten Motivs. Mit Notationshilfen (Phrasierungszeichen, Episem) werden Binnenkadenzen und Längungen verdeutlicht.

Das Gloria im 5.Modus durchläuft wiederum die ganze Oktave, setzt sich aber doch in der betonten Syllabik vom Kyrie deutlich ab. In einer mozarabischen Fassung wird die 4.Stufe (b) nicht nur im Amen, sondern mehrmals zuvor eingesetzt. Die Neigung zur Dur-Tonleiter scheint deutlich durch.

Das schöne, melodieselige Sanctus wurde im 12.Jahrundert der Antiphon «O Christi pietas» zum Fest des hl.Nikolaus von Myra entnommen. Nikolaus wurde 1087 von Myra nach Bari übertragen und ab diesem Zeitpunkt hat sich diese Antiphonmelodie im Abendland rasch verbreitet und erfreute sich grosser Beliebtheit.

Das wesentlich jüngere Agnus Dei lehnt sich an das Sanctus an. In seiner bescheideren Melismatik und im geringeren Tonumfang wirkt es ruhiger. Die Verwandtschaft verrät vor allem das 2.Agnus Dei, das das «Pleni sunt caeli» aufgreift.

Dritte Choralmesse: Advent, Fastenzeit

Die drei Gesänge für die Advents- und Fastenzeit kommen wiederum dem Volksempfinden entgegen, dem eine melodische Entfaltung mehr liegt als die herbe Pentatonik oder eher rezitativische Syllabik. Das Kyrie (168) verkostet reichlich, aber immerhin gekonnt, den Durdreiklangraum. Forscher wollen dieser Melodie bereits im 13.Jh. begegnet sein (MGG VII 1935).

Das Sanctus (169) im 5.Modus zeigt, dass man bereits im 11.Jh. die systematisch erniedrigte 4.Stufe nicht scheute. Lichtvoller Höhepunkt ist stets der Oktavton, der mit einer eleganten Quilismagruppe  subtil angegangen wird. Das Episem auf dem Spitzenton zeigt, dass der Aufschwung vor der Quilisma (gezackte Note) nicht gebremst werden darf und der Zielpunkt des Rhythmus und Melodieverlaufs diese höchste Note ist.

Das Agnus Dei (170) lehnt sich wiederum ans Sanctus an. Es verwendet den gleichen Tonumfang und die gleiche Melodiestruktur, verzichtet aber die reichere melismatische Entfaltung des Sanctus. Die Angleichung verrät Sachverstand.

Walter Wiesli

Das älteste Gesangsrepertoire der römischen Kirche wurde im Mittelalter dem Reformpapst Gregor dem Grossen zugeschrieben (†604).  Nach heutigen Erkenntnissen stammt das «klassische Repertoire» des Gregorianischen Gesangs aus der römisch-fränkischen Kultur des achten bis neunten Jahrhunderts, das eine ausgeglichenere Fassung der vorausgehenden römischen Kantilene darstellt. Ab dem 10.Jh. beginnt die schriftliche Erfassung in klösterlichen Schreibstuben mit lokal meist unterschiedlichen Neumenschriften. Die zeitlichen Angaben in unsern Choralbüchern (z.B. saec. XI) bezieht sich auf die erste Handschrift, nicht auf die mutmassliche Entstehung. Das Repertoire ist stilistisch uneinheitlich. Zum ältestesten Bestand gehört das Messproprium. Eigenständiger ist das Messordinarium neben den andern Typen wie Sequenzen, Tropen und Hymnen. Schon in der Blütezeit des 11.Jh. beginnen Zerfallserscheinungen bis zur völligen Verstümmelung im 17.und 18.Jh. Enorme Verdienste um die Reform hatte das Benediktinerkloster von Solesmes (Sablé sur Sarthe F) im 19./20.Jh. und die Förderung durch Papst Pius X durch sein «Motuproprio» 1903. 

Die drei im KG vorliegenden Messen und Einzelstücke entstammen der «Editio Vaticana» des Graduale Romanum (1908). Die Notation im Vierliniensystem hat ihre spezifische Stärke im Eingehen auf die Wort-Ton-Beziehung, die dieser Gesangsart eigen ist und sie von der mensurierten und taktgebundenen Musik wesentlich unterscheidet. Dabei leisten die G1iederungszeichen wichtige Interpretationshilfen. Es sind dies der Viertelstrich (auf der obersten Linie), der Halbstrich (in der Mitte des Liniensystems) und der Ganz- und Doppelstrich. Je nach Grösse des Zeichens bewirkt es in der Regel eine kleinere oder grössere  Verbreiterung der vorausgehenden musikalischen Einheit, einer Einzelnote oder eines Motivs. Der Kontext entscheidet, ob eine musikalische Kadenz (ein Schluss oder Halbschluss) gemeint und eine kleine Atemzäsur zulässig ist. Beim Halbstrich kann Atem geschöpft werden ohne allerdings den rhythmischen Fluss zu unterbrechen. Beim Ganzstrich fügt man in der Regel eine Zäsur vom ungefähren Wert einer Note ein. Der Doppelstrich findet sich am Ende eines Stücks oder er deutet innerhalb eines Gesangs den Wechsel zwischen zwei Chorhälften an. Das letzte Zeichen (Custos) einer Notenlinie macht auf den ersten Ton der nächstfolgenden Linie aufmerksam. Das waagrechte Strichlein (Episem) über einer Note oder Notengruppe bewirkt eine geringfügige Verbreiterung, über deren Gewicht der musikalische Kontext entscheidet.                                                                             

Walter Wiesli

Der Gregorianische Gesang ist das älteste Repertoire einstimmiger lateinischer Gesänge für die Feier von Messe und Stundengebet. Es umfasst seit seiner Blüte in der Karolingerzeit unterschiedlichste Gattungen und Formen im Zeitraum von rund 1000 Jahren. Die Kompositionen der römisch-fränkischen Zeit zeichnen ich aus durch eine einmalige Symbiotik zwischen Wort und Ton, auf die seit rund 150 Jahren vertiefte paläographische und semiologische Studien der Neumenschriften aufmerksam machen. Stile und Gattungen dieses Singguts der römischen Kirche werden heute mit dem Sammelnamen „Gregorianik“ zusammengefasst.

KG-ORGELBAND III: Transponierte Begleitsätze

Die Festlegung der Tonhöhe für Lieder im Gemeindegesang ist nicht erst seit Erscheinen der KG­-Orgelbücher ein Dauerbrenner. Als Grund für zu hoch empfundene Tonlagen wird oft der tiefere Normalton im 16.und 17.Jahrhundert genannt. Dem gegenüber ist leicht nachweisen, dass die Gesangbuchschaffenden ihre Tonhöhen schon früher nicht mehr auf das Original abstützten, sondern sich von pragmatischen Überlegungen leiten liessen. So beispielsweise die Festlegung der KG-Tonhöhen das Bemühen, mit dem RG (reformierten Gesangbuch) die gleichen Tonarten zu wählen, die den Ge­brauch von Intonationen und Versetten für beide Bücher möglich machten. Nicht zuletzt konnte man nur schwer dem Wunsch widerstehen, Tonarten zu wählen, die in der reichlich vorhandenen Orgelliteratur zu vielen Liedern eben doch bereits festgeschrieben sind.

Die Diskussion bezüglich transponierter Orgelsätze im Umfeld des KG fand auf verschiedenen Ebe­nen statt. Mittels einer Umfrage in den Heften 5/99 und 6/99 von «Singen und Musizieren» initiierte der Arbeitskreis für katholische Kirchenmusik (AKK) eine Umfrage zum Orgelband I und II. Sie hatte u.a. eine Fülle von Wünschen zu den Tonhöhen der Lieder zur Folge. Im Anschluss daran legte der AKK eine Wunschliste von 132 Liedern vor, die mehrheitlich tiefere Tonarten anregte. Parallel dazu bemühte sich eine gezielte Umfrage des KGB-Vereins ebenfalls um das Ermitteln der verschiedenen und unterschiedlichen Gründe für den verbreiteten Ruf nach tieferen Begleitsätzen. Die meisten Argumente stammen aus der Alltagspraxis, so etwa folgende Auskünfte zu konkreten KG-Liedern: «Ein mühsames Lied (336), ein anstrengendes Lied (520), im Quartsprung nimmt mir kein Mann das e“ (509), am Morgen soll man die Leute nicht mit dem d“ (671) quälen…. » Die Probleme wurden auch noch etwas differenzierter umschrieben. D­-dur wird vor allem dann für eine Durchschnittgemeinde mühsam, wenn der Tonraum über der Quinte betont wird (194, 198, 520). Wenn der tiefste Ton nur zur Tonika führt, lässt sich C­-dur meist rechtfertigen. Manche G-dur Lieder klingen auch in F-dur noch gut, wenn d‘ nicht unter­schritten wird. Der Wunsch nach einer tieferen Tonart stellt sich vor allem ein, wenn die Melodie häufig im Tonraum h‘-d“ verharrt (147, 211). Lieder in F-dur werden dann anstrengend, wenn die Melodie vorwiegend um die Quinte kreist (336, 451). Dann bietet sich Es-dur an, womit allerdings manches Lied seine Frische und seinen Glanz verliert. Im Vorwort zum Orgelband III wird darauf hingewiesen, dass mit etwas Übung Es-dur auch als E-dur gelesen werden kann. «Lobt Gott, ihr Christen» (336) würde uns diese Mühe wohl danken!

Bei der Frage, wie viele Lieder schlussendlich zu transponieren seien, gingen die Meinungen weit auseinander. Die Herausgeber entschlossen sich für einen grosszügigen Mittelweg und bieten nun 176 transponierte Begleitsätze an. «Grosszügig» versteht sich in diesem Zusammenhang auch als To­leranz im Blick auf die Qualität der Ausführung. Denn das Wecklied «Wachet auf» (210) beispiels­weise mit b zu beginnen und zu schliessen, ist keine ideale Lösung. Man nimmt sie in Kauf, um den grossen Ambitus einigermassen zu meistern. B-dur als Kompromisslösung kommt allerdings nur in sechs Fällen vor. Als häufigste Tonart ist Es-dur zu finden (35mal). Für weniger versierte Spie­ler/innen bietet es weniger Probleme als E-dur. Fast so häufig ist F-dur mit 31 Sätzen vertreten. Und um jene zu versöhnen, die die fünf Sätze ins As-dur resp. f-moll nicht mögen, macht sich auch C-dur mit 27 Sätzen stark. Etwa ein Dutzend dorische Melodien steigen ab von e‘ nach d‘, resp. von d‘ nach c‘.

Im Inhaltsverzeichnis werden acht weitere Melodien aufgeführt (7, 138, 181, 240, 508, 530, 728, 781), die sich mit Begleitsätzen des Orgelbands III begleiten lassen, aber im Buch selber nicht abgedruckt werden. Zwei Sätze bieten verschiedene Begleitungen für gleiche Melodie an (145/579, 562/577). Drei Begleitsätze sind neu: 208, 344, 579. Wo es der verfügbare Platz einer Seite erlaubte, wurden den Noten weitere Strophen unterlegt.

Die Herausgeber des Orgelbands III verstehen diese Edition nicht als Flickwerk der beste­henden Orgelbücher I und II. Es wird so bleiben, dass in unsern Gottesdienstgemeinden mit unterschiedli­chen Möglichkeiten und Fähigkeiten zu rechnen ist. Auch in derselben Gemeinde ist man dankbar, wenn beispielsweise für Früh- und Spätgottesdienste Begleitsätze in unterschiedlichen Ton­höhen vorhanden sind. Die Erfahrung zeigt, dass eine tiefere Intonation sich oft nur als vorübergehende Massnahme aufdrängt: Mit zunehmender Sicherheit wird öfters das Singen in einer höheren oder ursprünglichen Tonart wieder möglich. In diesem Sinn erfüllt der Orgelband III auch eine Trittbrettfunktion».

Walter Wiesli

Zweitauflage des Orgelbuchs II (2005)

Als Besonderheit von Orgelbuch II fällt die Häufigkeit und der Umfang der Psalmen auf. Ihre liturgische Neugewichtung entspricht einem wichtigen Reformanliegen des Zweiten Vatikanischen Konzils.

      Drei Grundtypen der Psalmodie stehen im Vordergrund:

• Der Antwortpsalm mit der aufwendigsten Melodieentfaltung; er wird am Ambo von einem Kantor oder einer Kantorin vorgetragen und bedarf keiner Orgelbegleitung.
• Die Vorsängerpsalmodie (im KG nur als Text bei Nr.638 – 649) kann neben dem Antwortpsalm einer Vielfalt liturgischer Funktionen dienen. Sie wird mit einem einfachen Stützsatz der Orgel begleitet. Beide Typen, die immer auch von einem Leitvers der Gemeinde eingerahmt werden, finden sich ausnotiert nur im Cantionale.
• Die dritte, vorab für die Tagzeitenliturgie bestimmte Psalmgattung, bedient sich der traditionellen Psalmvertonung und sollte als umfangreiches Angebot des KG ein Singgut der ganzen Gemeinde werden. Auch dazu wird ein differenziert ausgelegtes Begleitmaterial von P. Daniel Meier OSB angeboten.

Eine letzter Schwerpunkt dieses Begleitbuches sind die Orgelsätze zum Cantionale. Es handelt sich dabei neben einigen wenigen Gregorianischen Gesängen hauptsächlich um Psalmen und Cantica. Alle Gesänge, deren Nummer mit einer Null (z.B. 040.1) beginnt, finden sich nur im Cantionale, nicht im KG. Sie stehen am Schluss dieses Orgelbuches II. Im alphabetischen Verzeichnis sind sie − wie alle andern Stichworte − aufzufinden. Die übrigen Nummern im Cantionale stimmen mit jenen im KG überein. Alle Cantionale-Gesänge werden im Schlussverzeichnis der Orgelbücher mit dem Kürzel Cn gekennzeichnet.

Walter Wiesli

Zweitauflage des Orgelbuchs I  (2005)

Zweitauflagen geben stets die Chance, zweckdienliche Veränderungen vorzunehmen und berechtigten Wünschen Rechnung zu tragen. Dazu zählt die Erwähnung der Rechtsträger, in deren Liste sich bereits zahlreiche Änderungen ergaben. Ihre Auflistung nach KG-Nummern   ̶̶  nicht mehr nach Verlegern und Namen  ̶  erforderte mehr Platz, der durch die Beseitigung einiger Leerseiten zu schaffen war. Dies hatte eine neue Paginierung zur Folge, die Nummernfolge der Gesänge jedoch bleibt identisch. Diese Darstellung  der Rechtsträger nach Nummern ermöglicht ein rascheres Auffinden der Inhaber.

Einem häufigen Wunsch entsprechend wurden einige Lieder tiefer gesetzt. Die Kriterien dafür waren mehrfache Reperkussionen in der zweigestrichenen Oktave, die sich besonders für eine Singgemeinde im fortgeschrittenen Alter als mühsam erweisen. Die komplette Übernahe des Orgelbuches III empfahl sich nicht, weil vor allem Lieder mit einem grossen Ambitus in tiefen Lagen nicht mehr gut klingen. Hingegen wird jetzt auf alle Gesänge, die sich im Orgelbuch III finden, bei den jeweiligen Nummern von Orgelband I und II hingewiesen. Wo sich ein wünschbarer transponierter Satz umbruchbedingt unterbringen liess, wurde er unter der gleichen Nummer beigefügt.    

Das Angebot alternativer Begleitsätze wurde um einen Satz erweitert (30.4 / 435), ein schwieriger Satz wurde ersetzt (208). Beim Vorliegen alternativer Sätze wird jeweils auf den zweiten Satz hingewiesen. Die Orgelbücher als lose Blätter erscheinen zu günstigeren Bedingungen von je CHF 80.00. Auf Wunsch zahlreicher Musiker werden sie zusätzlich in dieser Form angeboten, um das Repertoire mit andern Sätzen, Vorspielen, Versetten u.ä. anreichern zu können. Diese Editionsform wird nicht neu aufgelegt, die Erstauflage der beiden Bücher bleibt auf diese Weise weiterhin verfügbar.    

Den Notensatz betreute wiederum Willi Koller, Schaffhausen, die Satzarbeiten und erfolgten bei der Firma Cavelti AG, Wilerstr.73, 9201 Gossau, die weiterhin die Auslieferung der Orgelbücher besorgt. Gleichenorts erfolgt auch der Vertrieb des Cantionale und der Grossdruckausgabe des KG.

 Walter Wiesli

Das Cantionale ist ein wesentlicher Bestandteil des KG-Werkes. Als Chor-, Vorsänger- und Vorsängerinnen-Buch ist es in einer entfalteten Liturgie nicht wegzudenken. Behutsam und auch für Laien gesanglich leistbar führt es ein in die Rolle des Kantors oder der Kantorin. Das KG ist auf deren Funktion als Animatoren und Rollenträger angelegt. In enger Anbindung an das KG bietet es vorrangig zwei Gesangstypen: Die Vorsänger-Psalmodie und Chorsätze zur Unterstützung des Gemeindegesangs. Darunter befinden sich 52 mehrstimmige +Gesänge aus der Schweizer¦ Liedökumene zusätzlich 15 Hits aus dem RG. Weitere 40 Seiten bereichern die Chorliteratur mit Falsobordone-Psalmodie und Halleluja-Codas. Die Chorsätze sind hauptsächlich homophon gesetzt und eignen sich auch als Instrumentalsätze für die Orgel oder für Bläser. Um das Singen zu erleichtern wurden alle Strophen unter die Noten gesetzt, was bis zu einem dreimaligen Abdruck eines Satzes führte. Gesänge mit einer Null als erster Ziffer ergänzen das KG (finden sich nicht im KG), alle andern Nummern decken sich mit dem KG.

• Herkunft und Charakter
• Die Liedvielfalt
• Liedepochen
• Kommunikative Singformen
• Vorsänger/innen und Gemeinde im Wechsel
• Kehrvers Lieder
• Refrain Lieder
• Leih Melodien
• Die Ambrosianische Strophe
• Neues Gemeindelied (NGL)
• Liedökumene weltweit
• Neuschöpfungen

Herkunft und Charakter

Die Herkunftsangaben unter den Gesängen weisen auf die Verfasserschaft und Erstveröffentlichung bzw. älteste Quelle hin. Eine Jahreszahl in Klammern bedeutet, dass das Lied wahrscheinlich in diesem Jahr entstanden ist. Eine Reihe von Liedern stammt von mehreren Autoren oder aus verschiedenen Zeiten und Orten. Die Aufzählung solcher Angaben spiegelt den Weg der Überlieferung, den ein Lied durchlaufen hat. Die vielen Zahlen haben somit nicht nur hymnologischen Wert, sie zeigen auch, dass Lieder auf dem Boden gottesdienstlichen Feiern weiter gedeihen, dem jeweiligen Zeitgeschmack unterliegen und zum Spiegel einer zeittypischen Spiritualität werden.

Tempo und Grundschlag richten sich nach verschiedenen Gegebenheiten: Charakter von Text und Melodie, Grösse und Art des Raums, Anzahl der Singenden, Anlass, Absicht. Als Grundmass dient die über die Taktbezeichnung gesetzte Grundschlagangabe. Dabei berücksichtigen wir fliessende Übergänge zwischen dem Viervierteltakt und dem Halbegrundschlag (Vgl. 336, 337).

Die Sprache der Lieder wurde sorgfältig geprüft, insbesondere auch im Blick auf den Sprachwandel und das unterschiedliche Empfinden gegenüber altertümlichen Formulierungen. Die ursprüngliche Stimme der Autorinnen und Autoren wird so weit wie möglich respektiert und ihre ausgeprägte und meist bibelnahe Bildsprache nicht angetastet. Zeitgenössische Autorinnen und Autoren wurden gebeten, eine Sprache zu wählen, die sich für eine Vielfalt von Gottesbildern offen hält und niemanden ausschliesst. So wurden alle neuen Liedtexte, die gegen die inklusive Sprache verstossen, den Autoren und Autorinnen zur Neubearbeitung zurückgegeben (143, 504). In einzelnen Fällen wurde in ökumenischer Absprache der Begriff «Herr» – falls er sich nicht auf Jesus Christus bezieht – durch «Gott» (304, 571) oder eine andere Umschreibung ersetzt. Wir glaubten auf diese Weise feministischen Kritiken entgegenkommen zu sollen, wo textliche Änderungen problemlos möglich waren. In Einzelfällen wurde dies allerdings von Autoren oder Verlagen abgelehnt

Damit Kinder ihren Platz in der normalen Gottesdienstgemeinde leichter finden, sind einige wenige Dialektlieder aufgenommen worden. Es empfiehlt sich, diese Texte in die ortsgebundene Sprache zu übertragen.

Die Liedvielfalt

Einen ersten Überblick über die Vielfalt der musikalischen Formen bietet bereits das alphabetische Inhaltsverzeichnis im KG. Der Umstand, dass viele Inzipits (Liedanfänge) ähnlich lauten und der Suchende es oftmals nur ungenau kennt, hat uns veranlasst, jedem Gesang ein zweisilbiges Kürzel anzufügen, das auf die musikalische Gattung hinweist:

Der neun Gattungen umfassende Raster ist grobmaschig, erlaubt aber dennoch, ähnlich lautende Inzipits dem richtigen Gesang zuzuordnen. Er sagt auch auf Anhieb etwas über die musikalische Vielfalt der Gesäge aus:

In diesem Raster scheinen die Psalmen nicht auf. Sie werden in einem eigenen Verzeichnis aufgeführt. Eine sehr offene Gattung sind die «nichtliedmässigen Gesänge» (Gs). Sie umfassen viele unterschiedliche Gesänge, die nicht als eigentliche Strophenlieder bezeichnet werden können, z. B. diverse Gesänge von Taizé, Rufe, Akklamationen, durchkomponierte Propriumsgesänge (Gloria, Credo), Dialoge, liturgische Stücke usw. Sie differenziert aufzuführen hätte den Raster verkompliziert.

Liedepochen

Die erwähnten Kürzel betrachten die Gesänge aus einer funktionalen Optik. Anders zeigt sie sich aus einer zeitgeschichtlichen Persepktive. Sie verdeutlicht vor allem, wie Gattungen entstehen und sich weiter entwickeln. Die folgende Aufstellung, welche die Leitverse und Psalmen nicht berücksichtigt, zeichnet lediglich die grossen Linien nach.

Spätantike

– Gregorianik: Drei Messen → 58–173, div. Einzelstücke

– Frühe Antiphonen vom Typ «Notum fecit Dominus» → 87 (5 mal)

– Hymnen → 262, 481, 672

– Cantica → vgl. S. 22

Mittelalter

– Sequenzen → 433, 483

– Kyrie-Tropen (Kyrie-Litanei) → 30. 4 (6 mal), 60 → vgl. S. 23

– Leisen: 10 Lieder → vgl. S. 23

– Kontrafakturen (weltl. Lied wurde zum geistl. Lied) → 134, 389

– Cantiones (Lieder aus dem Volkstum) → 345, 346, 347

16. Jahrhundert

Reformation:

– In der Reformation wird das Lied zum katechetischen Vehikel. Der Buchdruck unterstützt die Breitenwirkung. → 331, 436

– Böhmische Brüder → 437

– Genfer (Hugenotten-)Psalter → 23 Lieder (Pl)

Gegenreformation:

– Gegenreformation und konfessionelle Kämpfe → 512

– Lobwasser (erste Übersetzung des Genfer Psalters) → 440

– Becker-Psalter (luth. Gegenstück zu Lobwasser) → 41, 551

– Trostlieder in Krieg- und Pestzeit → 380, Jesusmystik → 206

17. Jahrhundert

Barockkultur:

Sie ist geprägt von den Schrecken des 30jährigen Krieges. Polarität zwischen

Weltflucht und Sinnenfreude. Zeit fruchtbarsten Liedschaffens. Namen wie

– Friedrich Spee → 204, 302, 337, 449, 753; Paul Gerhardt → 333, 389, 518, 674

– Angelus Silesius (Johann Scheffler) → 192, 198 , 517

Früh-Pietismus:

Weniger Dogmatismus, Gewicht auf Glaube und Umkehr: erbaulich, missionarisch,

belehrend → 38, 549, 671

21 Melodien aus diesem Jahrhundert wurden im 20. Jahrhuntert neu textiert.

18. Jahrhundert

Pietismus:

Erweckungskreise breiten sich aus an Fürstenhöfen, Universitäten und Landeskirchen.

Themen: Nachfolge, Anbetung → 298

In katholischen Gesangbüchern ist der pietitische Einfluss geringer als in der ref. Tradition.

Aufklärung:

Kritische Vernunft als oberstes Prinzip: Toleranz, Gewissensfreiheit. Glück durch Tugend und

Pflichterfüllung. Lieder sind oft belehrend und moralisierend. Neubereimung von Lobwasser durch Matthias Jorissen. → 520, 531; Chr. von Schmid → 138, 732; Georg Gessner → 523

Liedbestand aus dem 18. Jh. : 12 Lieder

19. Jahrhundert

Durch ein neues Geschichtsbewusstsein wird das wertvolle Liedgut früherer Epochen wiederentdeckt. Heinrich Bone → 356, 765; Fr. H. Ranke → 335; A. W. Spitta → 148

Einfluss der Romantik → 682

Vier Lieder aus Franz Schuberts Deutscher Messe → 47, 83, 110, 129 (Textbearbeitung unter Beibehaltung des Inzipts von G. Thurmair 1976 in Anlehnung an Johann Philipp Neumann)

20. Jahrhundert

Das 20. Jahrhundert erbrachte dem KG den grössten Gesangsanteil. (rund 200 Gesänge, davon sind ca. 150 neu). Ein kleiner Teil hat seine Wurzeln in der Jugend- und Singbewegung nach dem 1. Weltkrieg, mehrheitlich aber hat das Singgut seinen Ursprung in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg. Lieder entstanden aus aktuellem Anlass (Kirchentage, Jugendgottesdienste), aber auch im Zug neuer Kirchengesangbücher: EKG 1954, GL 1975, EG 1993 und zahlreicher freikirchlicher Publikationen. Darunter gibt es einige Übertragungen aus nicht deutschsprachigen Ländern. Seit 1969 kann die «Arbeitsgemeinschaft für ökumenisches Liedgut» (AöL) mehr als 400 Lieder in einer einheitlichen Fassung (ö) anbieten.

Einige KG-Text-Schöpfer (in Klammer die Anzahl der Beiträge):

Fr. Dörr (10); S. Ellingsen (2); A. Frostenson (2); J. Henkys (5); M. Jenny (8); K. Marti (5); H. Oosterhuis (6); K. Rommel (10); K. Rose (5);  S. Walter (5); G. Thurmair (11); M. L. Thurmair (25); D. Trautwein (5); L. Zenetti (9);

Einige KG-Melodie-Schöpfer:

J. Berthier (7); H. Beuerle (5); L. David (6); Fr. Gottschick (3); B. Huijbers (3); J. Petzold (6); H. Rohr (18); P. Ruppel (8); J. Seuffert (6); M. Schlenker (4); R. Schweizer (6)

Kommunikative Singformen

Die Lieder können nach unterschiedlichen Kriterien aufgelistet werden: So beispielsweise nach zeitlicher Herkunft, nach Formen und Gattungen, nach ihrer Funktion usw. Im Folgenden wählen wir die Perspektive «Formen und Gattungen». Hinweise dafür sind Begriffe oder Kürzel wie: Kehrvers (Kv), Refrain (Rfr) und V/A. Damit werden nicht nur Formabläufe genauer bezeichnet, sondern Anstösse für diffenziertere Ausführungsmöglichkeiten angedeutet. Das liturgische Grundgesetz vom dialogalen Austausch (Psalm, Psalmodie, Leitvers) ist auch im Lied wiederum vermehrt ein Thema. Er ist nicht neu, in der Unterhaltungsmusik ist er allgegenwärtig. Ein Schlager schlägt ein, wenn der Refrain hinhaut (Der Begriff «Schlager» wird davon abgeleitet). Im responsorialen Singen (vgl. Kehrvers, Refrain) wird eine «psychodynamische Komponente» spürbar und wirksam: Das Singen wird interessanter, lebendiger, entlastender. Doch dies ist nicht alles. Das «Auf-einander-zu» ist wie alles liturgische Tun auf der Zeichenebene zu sehen. Erfahrungsgemäss dieses Zeichen im gemeinsamen Singen noch direkter und unmittelbarer als andere Zeichen, weil es schon im Formablauf gegeben ist. Vermehrte responsoriale und dialogale Abläufe im Lied haben es also nicht mit «liturgischer Beschäftigungstherapie» zu tun (wie Kritiker gelegentlich sagen), als viel eher mit dem Wesen der Liturgie.

Vorsänger/innen und Gemeinde im Wechsel

Für den Wechsel V/A gibt unterschiedliche Gründe: Die musikalische Form, die Textanlage, die Schwierigkeit eines Gesangs oder ganz einfach die Möglichkeit des Aufeinander-Zusingens, das in jedem Fall kommunikativ wirkt.

Formal bedingt

Vor allem einfache Lieder erleichtern das Singen gezielt durch die Möglichkeit des Nachsingens:

V singt dann in der Regel den Vordersatz bis zum Mittelteil (oft Dominante), A singen den zweiten Teil bis zum Schluss (mit der Kadenz auf dem Grundton). Ein Wechsel zwischen V und A ist nicht zwingend, legt sich aber meistens nahe, weil die blosse Wiederholung eines einfachen Motivs doch ziemlich naiv wirkt (189).

Textlich bedingt

Es gibt Lieder, in denen die Melodie ganz gezielt einer Textstruktur folgt, die in allen Strophen gleich angelegt ist und einen Wechsel zwischen den Ausführenden nahezu aufdrängt. 203: V ruft ein Jesus-Wort in Erinnerung – A fügen daraufhin eine Bitte an. 425: In den Strophen erklingen die Improperien – im Refrain folgt der Bittruf: « Heiliger Gott! Heiliger starker Gott!» 5: A singen einen Segenswunsch – V konkretisiert den Segenswunsch. Man erkennt hier auch einen deutlichen Unterschied in der Melodieführung des zweiten Teils: Rezitativisch hebt sie an und steigt empor zur Klimax im Wort «Verheissung».

Responsorial angelegt

Einzelne Liedkompositionen greifen Liedmotive akklamatorisch auf. Wenn, wie in 155 nur so die Periodik (je zwei Takte) zum stimmen kommt, wird eine akklamatorische Wiederholung unverzichtbar.

Schwierig – leichter

In manchen Fällen empfiehlt sich ein Wechsel zwischen V und A, weil die Gemeinde mit einem Teil des Liedes überfordert sein könnte, z. B. KG 68 Aus der Erfahrung mit der Vorauspublikation im Faszikel 94 (1994) weiss man, dass die beiden Synkopen im Vordersatz mit einer Gemeinde kaum zu schaffen sind. Der Nachsatz hingegen ist leicht und problemlos. Ein Wechsel ist hier auch textlich angebracht: V singt das Bekenntnis – A singen die Bitte. 205 dürfte der Intervalle wegen im V-Teil für die Gemeinde sehr schwierig sein, obwohl die Begleitung die modulatorische Passage stützt. In 565 kam die V/A-Unterteilung auf unser Bitten beim Komponisten zustande.

Liturgisch bedingt

In vielen liturgischen Gesängen ist die Ruf-Antwortstruktur im Wesen der Sache grundgelegt. So beispielsweise in allen Akklamationen (z. B. Amen, Halleluja) und Dialogformen (z. B. Eröffnungsdialog zur Präfation).

Im KG finden sich 8 Kyrie-Litaneien, die alle nach dem gleichen Schema (nach dem greg. Kyrie XVI) gebaut sind. V singt den Tropus – A singen das Kyrie bzw. Christe.

Eine ähnliche Kyrie-Litanei bringt auch Nr. 60 mit acht verschiedenen Litaneiblöcken für verschiedene Zeiten und Anlässe im Kirchenjahr. Die Auswahl der Tropen in den einzelnen Blöcken steht frei, man muss also nicht eine sechsfache Form wählen. Auf wechselseitiges Singen sind auch die freieren Kyrie-Litaneien 61–65 angelegt. Ingesamt bietet das KG 21 Kyrie-Litaneien.

Auch andere Ordinariumsgesänge kennen aus langer Tradition den Wechselgesang. Vor durchkomponierten Gloria- und Credo-Gesängen scheuen viele Gemeinden zurück. Wir haben deshalb die Lösung der akklamatorischen Rufe aufgenommen, wie sie GL seinerzeit verwirklicht hat. Im Gloria 82 heisst der Ruf: «Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an». Im Credo 94: «Amen, wir glauben». Sogar ein Sanctus (117) baut einen Gemeinderuf ein («Hosanna dir in der Höhe»). Auch das Agnus Dei ist auf Anrede–Bitte angelegt →125, 126, 127, 128, 130, 131, 132.

Wiederholung als Intensivierung

Eigentlich dienen Wiederholungen immer der Intensivierung. In Einzelfällen ist kein anderer Grund ersichtlich; ein zwingender Grund ergibt sich oft aus der Komposition nicht. 133: Die archaisch wirkende Melodie ist nach einem Vortrag durch V leicht nachzusingen. Möglicherweise stammt sie schon aus dem 13. Jh. Sie soll (nach W. Bäumker) 1278 in der Schlacht auf dem Marchfeld von deutschen Heer gesungen worden sein. So ist es denkbar, dass die des Lesens Unkundigen durchaus diese Form des Singens kannten. Auch im der selten anzutreffenden Reihungsform A-B-C des Liedes 748 «Ave Maria, gratia plena» gibt es keinen Grund zu Wiederholungen, ausser die Vertiefung und die Partizipation am gläubigen Loben und Preisen.

Kehrvers-Lieder

Kehrverslieder verfolgen ein ähnliches Anliegen wie die Kehrverse im Verbund mit dem Psalm: Sie umrahmen ein Lied und geben ihm den passenden Rahmen: Ein Grundthema wird angesagt, eine Deutung des Liedtextes in ganz bestimmter Richtung aufgezeigt, ein einprägsames Motiv wird mitgegeben.

Es fällt auf, dass nur Schöpfungen seit dem 20. Jahrhundert diese Form verwenden. Die ursprüngliche Herkunft von der Psalmodie scheint noch in einigen Stücken durch (39, 536, 538). Ihrer Einprägsamkeit wegen wird diese Form gern bei kindernahen Liedern verwendet (76, 180, 510, 581). Grundsätzlich wird man den Leitvers in all diesen Liedern gleich behandeln wie in der Psalmodie: Der Vorsänger singt den Kehrvers vor, die Gemeinde repetiert ihn, danach wird er nach jeder Strophe von der Gemeinde unvermittelt aufgenommen. In den meisten Gesängen drängt sich eine Solo- oder Chorausführung der Strophen auf. Dies ist meistens bereits durch die höheren Ansprüche der Strophen gegeben: 486, 536, 538, 595, 730.

Refrain-Lieder

Dem Refrainlied ist seit dem 12. Jahrhundert in der ganzen Liedgeschichte zu begegnen. Der Refrain steht bereits in den Psalmen (z. B. Ps 136) und in litaneiarti

gen Gesängen in hohem Ansehen. Auch die Gregorianik kennt ihn (Karfreitags-Improperien). Prozessionshymnen weisen häufig einen Refrain auf. In einem weiteren Sinn refrainartig sind die Responsorien und der Einschub einer Antiphon zwischen die Psalmverse, wie dies heute noch im Invitatorium der Fall ist. Die Leisen sind Zeugen der frühen Bedeutung des Refrains im Kirchenlied. Die Wirkung des Refrains lässt sich sehr gut in der Unterhaltungsmusik aufzeigen. Im Jazz spielt der «Chorus» eine wesentliche Rolle. Im Schlager ist der zum allgemeinen Mitsingen geeignete Refrain die Hauptsache der Komposition. Das Gewicht und die Wirkungsgeschichte des Refrainliedes zeugen von der Kommunikation stiftenden Funktion dieser Musikform, die einem zentralen liturgischen Anliegen entgegenkommt.

Untersucht man die einzelnen Refrains etwas genauer, ist ihre Funktion und Intention offenbar nicht immer dieselbe. Die Cantiones (14./15. Jh.: 345, 347) und Melodien des 18. Jh. (350) gehen damit anders um. Im Durchschnitt aber geht es meist um den einprägsamen Kerngedanken, den das Lied vermitteln möchte (335: «Kommt, lasset uns anbeten. . . »; 763: «Patronin voller Güte, uns allzeit behüte». ). Über die Ausführung eines Refrainslied sagt die Gattung noch nichts aus. Im konkreten Fall legt die Form einen Wechsel zwischen V und A nahe (345, 347). Manchmal ist bei der Einführung eines neuen Liedes die schrittweise Aneignung der Melodie eine Hilfe. Die Gemeinde singt dann beispielsweise nur den Refrain und erst allmählich das ganze Lied. Es gibt auch andere Möglichkeiten, die Form etwas mehr zu betonen. Z. B. 445/447: Der Chor singt mehrstimmig die Strophen, die Gemeinde singt einstimmig das markante Halleluja. Oder umgekehrt: Der Refrain wird mehrstimmig (zusammen mit der Gemeinde) abgehoben (451).

Leih-Melodien

Für liturgische Anlässe (Taufe) oder Feste (Heilige, Engel), die für die Gemeinde oder Gruppen eher selten sind, werden öfters sog. Leih-Melodien verwendet, d. h. Melodien von bereits bekannten und eingesungenen Liedern. Folgende Liedgruppen verwenden die gleiche Melodie:

Der Grund, weshalb Melodien austauchbar sind, ist die gleiche Strophenform. In zwei Fällen gibt das KG einen entsprechenden Hinweis: 333 «Ich steh an deiner Krippe hier» (J. S. Bach) kann auch mit der Melodie 356 (von M. Luther) gesungen werden. Die selten gebrauchte Melodie 358 «Ein Stern ist aufgegangen» kann auch durch die Leih-Melodie 305 (Es kommt ein Schiff geladen) ersetzt werden. Dies macht im weihnachtlichen Festkreis noch einigermassen Sinn. Im Übrigen aber ist wegen des geprägten Charakters von Liedern grosse Vorsicht geboten. Es wäre unsinnig, 212 «Du König auf dem Kreuzesthron» mit der Melodie von «Vom Himmel hoch, da komm ich her» zu singen.

Die Ambrosianische Strophe

In der folgenden Liste findet sich eine Zusammenstellung des meist verwendeten Metrums im KG. Es ist dies die sog. «Ambrosianische Strophe», ein achtsilbiger Vierzeiler. Da mag es durchaus einmal angezeigt sein, mangels eines zeitgeprägten Hymnus in der Laudes oder Vesper ein geeignetes Lied zu wählen, das unter die Ambrosianische Hymnusmelodie Nr. 262 oder Nr. 284 passt. Beispielsweise an einem Kreuzfest Nr. 212, oder an Ostern Nr. 443. Hier nun die Liste der KG-Lieder mit der Ambrosianischen Strophe (8.8.8.8)

Neues Gemeindelied (NGL)

Eine scharfe Definition für das NGL gibt bis heute nicht. Am besten lässt sich das Gesangsgut nach seiner Herkunft beschreiben: Kirchentagslieder, Lieder aus der Jugendgewegung, Gesänge aus Taizé und ostkirchliche Anleihen, Lieder aus der grenzüberschreitenden Ökumene usw. Kurz: Unter Berücksichtigung der Funktion könnte dem neuen Angebot der Begriff «Neues Gemeindelied» am ehesten entsprechen.

Die Gesänge verbindet auch kein einheitlicher Stil. Neben einfacher Mehrstimmigkeit aus Taizé und der Ostkirche, finden sich rhythmische anspruchsvollere, gelegentlich leicht swingende Gesänge, Übernahmen aus andern Ländern und Sprachen, herbe Kirchentonartlichkeit neben Zugeständnissen an zeitgenössische Ohrenfälligkeit. Breit gesteut ist in dieser Gattung auch die formale Palette: Die bislang im Kirchengsang spärlich vertretene Gattung des Kanons (im KG 53 Stücke) eröffnet ein breites Verwendungsfeld. Inzipit-Kanons eröffnen oder durchsetzen ein Stophenlied, rufähnliche Kanons, Kanons als Leitverse, als Akklamationen oder meditative Einschübe bereichern den Gemeinde- und Chorgesang. Die bereits angesprochenen responsorialen Singformen bieten neben dem Refrainlied Anreiz in kurzen oder längeren Rufen, tropierten Formen, Singsprüchen usw. Bei der Durchsicht der neuen Lieder fallen öfters auch sowohl eine neue Sprache und wie auch neue Thematiken auf, z. B. Lieder, die sich auf unkonventionelle Weise einsetzen für Frieden und die Erhaltung der Schöpfung.

Liedökumene weltweit

Die weltweite Ökumene zeigt sich in allen Gesangbüchern vermehrt auch durch Liedübernahmen (Übertragungen) aus andern Ländern. Die folgende KG-Liste ist nicht vollständig, sie berücksichtigt nur neuere Lieder aus nicht deutschsprachigen Gebieten.

Neuschöpfungen

Textautoren

Svein Ornulf Ellingsen (*1929)

Anders Frostenson (*1966)

Jürgen Henkys (*1929)

Kurt Marti (*1921)

Huub Oosterhuis (*1933)

Dieter Trautwein (*1928)

Lothar Zenetti (*1926)

Komponisten

Friedemann Gottschick (*1928)

Bernard Maria Huijbers (*1922)

Johannes Petzold (+1985)

Paul Ernst Ruppel (*1913)

Manfred Schlenker (*1926)

Rolf Schweizer (*1936)

Früher war mit den Begriffen «Ordinarium-Proprium» (gleich bleibende und wechselnde Gesänge) das ganze gesangliche Geschehen der Messe zu beschreiben. Die nachkonziliäre Betrachtungsweise führte zu einer differenzierteren Sicht der Gesänge. Seit 1975 spricht man von «selbständigen Elementen (Gesängen)» und von «Elementen (Gesängen), die eine Handlung begleiten», zwei Kategorien, die mit der Ordinarium-Proprium-Einteilung nicht deckungsgleich sind. Im Blick auf den wesensgemässen Vollzug unterscheidet das KG zwischen neun Gesangsgattungen. Sie sind nötig, um der Gattung und Funktion der Messgesänge Rechnung zu tragen.