«Das Zweite Vatikanische Konzil war eine Kirchengeburt. Die Kirche sollte und wollte ‘zur Welt kommen’, zu jener modernen Welt, der sie sich über zwei Jahrhunderte hindurch standhaft verweigert hatte. Die Kirchengestalt, die damals ‘geboren’ wurde, ist geschichtlich gesehen auch heute noch sehr jung. Sie hat ihre Schönheit und Stärke längst nicht erreicht.» ( Paul.M. Zulehner 1991). Konkret versuchte die Liturgiereform diese Anliegen zu verwirklichen durch eine engere Verbindung von Wort und Sakrament sowie durch eine vermehrte Betonung des Gemeinschaftscharakters.

Jazz und Jazzeinflüsse auf die geistliche Musik im 20.Jahrhundert

Weniger als bei Anleihen aus der U-Musik gab es im Umfeld des Jazz epigonenhaftes Ausprobieren. Ernsthafte Jazzmusiker verstanden ihre Musik immer schon als so ernsthaft und authentisch, dass sich ein «geistliches aufladen» erübrigte. Die Komponisten im 20.Jh. gingen je eigene Wege und haben sich gegenseitig kaum beeinflusst. Verwandte Stilelemente sind in der jeweiligen Jazzszene zu finden. Es kann dieses komplexe Musikgeschehen nicht in ein paar Zeilen abgehandelt werden. Ein paar Stichworte sollen genügen. Im Folgenden greifen wir ein paar Werke heraus, die verschiedene Schaffenswege beleuchten.   

• John Coltrane, A Love supreme (1926-1967)

Als zentrale Figur der Entwicklung um 1965 trat der Tenorsaxophonist John Coltrane (1926-1967) in den Vordergrund. Coltrane hatte bereits Jahre zuvor die musikalischen Ausdrucksmittel einer Reihe von Free Jazzern entscheidend beeinflusst, ohne sich jedoch dabei selbst völlig von den tonal und rhythmisch gebundenen Formen des Spätbops zu lösen. Alle letzten Werke, vor allem «A Love Supreme» gaben Zeugnis von einer neuen, ins Musikalische übersetzten Spiritualität.

• Mary Lou Willams, Black Christ of the Andes

Nach ihrer Konversion zum Katholizismus (1955) schrieb sie hauptsächlich geistliche Musik. Das Werk «Black Christ of the Andes»  widmete sie Martin von Porres (1569-1639), einem der beliebtesten Heiligen Lateinamerikas. Er war OP-Laienbruder (Mulatte), gründete Spitäler für die Ärmsten, tätig in der Krankenpflege starb er selber an Typhus, heiliggesprochen 1962. In dieser Musik hört man impulsiven und authentischen Jazz.   

• Jaromir Hnilicka, Missa Jazz

Nach 1950 werden die Beiträge europäischer Musiker spezifischer und authentischer. Anleihen beim Blues oder Spiritual werden seltener. Als sehr interessantes Beispiel aus der Cool-Phase ist die rein instrumentale Messe von Jaromir Hnilicka (*1932) erwähnenswert. Als Mitglied des Gustav-BromOrchesters (seit 1956) bringt er dessen Klangsinnlichkeit, Geradlinigkeit und Askese der Mittel ein. Musikalischer Höhepunkt der «Missa Jazz» ist wohl das ohne Rhythmusgruppe gespielte Credo, das fast so etwas wie eine neue Dimension des Hörens im Jazz erahnen lässt.

• Hermann Gehlen, Jazzmesse 66

Seine Jazz-Messe 66 versucht, sowohl jazzmusikalischen als auch den liturgischen Anforderungen gerecht zu werden. Trotz der strengen  Form der lateinischen Messtexte lässt das Werk dennoch genügend Raum für Improvisationen der Solisten. Das Werk in mit seinen hohen Ansprüchen an die Ausführenden zeigt, dass Jazz in seiner Ernsthaftigkeit keine Unterhaltungsmusik sein will und letztlich elitär wirkt.

• Heinz Werner Zimmermann, Vesper

«Aggiornamento» war die Losung des II.Vatikanischen Konzils auch im Blick auf die Kirchenmusik. In der Jazzimprovisation erblickte man die nächstliegende Möglichkeit, die Wirklichkeit des heutigen Alltags musikalisch einzubringen. Grundsätzlich wird vermehrt versucht, den synkopischen Stil des Jazz auch beim Vertonen von liturgischen Texten aufzugreifen und in die chorische Polyphonie hinein zu tragen. Sehr gelungene Beispiele dafür sind Zimmermanns «Vesper» und der Zyklus «Weihnacht».

• Jazzanleihen im Kirchenlied

Die fünf eben gezeigten Beispiele machen deutlich, dass von einem geistlichen Jazz als Stil im 20. Jahrhundert nicht gesprochen werden kann. Zum einen zeigt sich, dass genuiner Jazz dieser Zeit bei jedem Komponisten seine unverwechselbaren Konturen mit hohen künstlerischen Ansprüchen hat. Es ist nicht zu erwarten, dass davon Wesentliches ins Kirchenlied eingehen könnte. Typische Elemente werden meistens nur interpoliert, − so etwa Improvisationen − oder sind spezifische Spezialitäten von Interpreten, wie etwa die persönliche Artikulation. Was der Gemeinde zugemutet werden kann, sind geschickte und sprachlich gut gesetzte Synkopen (KG 538) und gelegentlich eine Bluenote  (bewusst unsauberes Angehen der Terz und Sext). Das Jazzspezifische ereignet sich dazwischen oder darunter in der Begleitung und im Arrangement. Da kann dann sehr wohl auch eine dorische Melodie (bei P. Janssens KG 444) in sehr jazziger Aufmachung daherkommen.      

Walter Wiesli

• Heutiger Sitz im Leben
• Rockmusik und Religion
• Rockmusik und Spiritualität

Die Wurzeln der Rockmusik liegen in der afroamerikanischen Musiktradition der Spirituals, der Gospelsongs, des Blues und des Rhythm & Blues. Die prägenden Elemente dieser Traditionen waren und sind die rhythmische Betonung, die Improvisation, der Call-and-Re-sponse-Gesang  (Ruf-Antwort-Gesang) und die Tendenz zu blue-notes (als stimmliches wie instrumentalen Ausdruckmittel). Diese Komponenten ermöglichen eine eher ekstatische Musizier- und Rezeptionsweise. In der Mitte der fünfziger Jahre führte das wachsende jugendliche Interesse am Rhythm & Blues zu Adaptionen weisser Musiker, die schliesslich unter der Bezeichnung Rock‘n‘Roll erfolgreich wurden. Nach einer Periode musikalischer Stagnation konnte zu Beginn der sechziger Jahre auf der britischen Insel eine Amateur-Band-Bewegung, die aus der Skiffle-Tradition hervortrat, dem rhythmusorientierten Musikstil aus den USA neues Leben einhauchen: Mit dem Beat wurde die später als Rock bezeichnete Musik zu einer authentischen Musik der Jugendlichen.

Heutiger Sitz im Leben

Dass Rockmusik in der Musikwelt der Gegenwart eine herausragende Bedeutung hat, ist unbestritten. Nicht weniger unbestritten ist, dass die lebensweltliche Erfahrung von Rockmusikliebhabern und das Lebensgefühl kirchlich Sozialisierter und Engagierter oft auseinanderklaffen. Was soll also die Frage nach einer Annäherung von Rockmusik und Gottesdienst?  Es geht hier nicht darum auszumachen, wo und wie Rockmusik liturgietauglich würde. Zunächst wäre zu versuchen, die entstandene Entfremdung von Menschen, die in säkularen Lebensräumen aufwachsen, zu benennen und ernst zu nehmen. Öfters führt der kirchliche Reichtum an Spiritualität, Liturgie und Musik zu einer Fixierung auf diese Werte und zu einer Ausgrenzung lebensgeschichtlich anders gewachsener und geprägter Frömmigkeit. Hinzu kommt, dass Spiritualität in Kreisen der Kirche von einer besonderen, exklusiven Aura umgeben ist. Der Glaubensweg wird dabei oftmals ästhetisiert und die religiöse Entwicklung stark mit traditionellen Bildungsidealen verknüpft: Spiritualität wird dann zu einer Lebens-Kunst, die nur wenigen zugänglich ist. Den eher populären Musikstilen wird die Qualität und die Fähigkeit, einen spirituellen Weg zu unterstützen, aberkannt. Jugendliche, deren Lebenswelten zum grossen Teil von Rock- oder Popmusik geprägt sind, aber auch Erwachsene, die sich diesbezüglich noch immer jugendbewegt geben, werden belächelt oder beargwöhnt. So findet diese Musik als entscheidende Komponente jugendlicher Alter wenig Raum im kirchlichen Leben. In den folgenden Überlegungen geht es in erster Linie darum: Ist es überhaupt denkbar, rockmusikalischer Weltaneignung im religiösen Leben der Kirche einen Platz zu gewähren? Diese Frage ist der Kirche gestellt, wenn sie nicht will, dass zentrale Bereiche der Welt Jugendlicher (und von mit Rockmusik sozialisierten Erwachsnen wurden) aus dem gemeinschaftlichen Leben ausgeklammert bleiben sollen. Was uns im Kontext dieser Musik aber zudem und vor allem interessiert, ist die lebensweltliche Bedeutung für junge Menschen und die spirituelle Bedeutung und damit verbundene religiöse Erfahrung. Wenn Rockmusik ein Weg religiöser Daseinserschliessung in einer bestimmten Lebensphase darstellt, kann die Bedeutung dieser Musik sowohl für Liturgen wie für Religionspädagogen nicht unbedeutend sein.

Rockmusik und Religion

Betrachtet man als Erstes die textliche Seite der Rockmusik, so begegnet man sowohl eindeutigen als auch impliziten religiöse Aussagen. Rockmusik dient vielfach als Vehikel persönlicher Gedanken über die letzten Sinnhorizonte des Lebens. Viele Texte sind ein Versuch einer mehr oder weniger bewussten Auseinandersetzung mit dem Sinn des Lebens. Religiöse Motivik findet sich aber nicht nur in Kreisen christlicher Popularmusik, sondern auch in den Bestsellern der internationalen Charts − mal mit mehr, mal mit weniger (bis keinem) Tiefgang. Aber nicht erst, wenn man über das Geheimnis des Lebens singt, ist man im Kontakt mit ihm. Eine Begegnung mit dem Lebensgeheimnis, das wir Christen Gott nennen, ereignet sich möglicherweise auch auf non-verbaler Ebene. In der Rockkultur, die vorwiegend auf körperlicher und damit nicht-begrifflicher Kommunikation beruht, könnten sich Phänomene finden, die auf einen solchen Sachverhalt verweisen.

Daneben zeigen sich aber auch deutliche Hinweise, dass Rockmusik zu einer Art Ersatzreligion wird. Der kultische Aufbau von Rockkonzerten und das ekstatische Treiben in Diskotheken zeugen davon. Die Musik könnte eine Mittlerfunktion  haben zwischen der alltäglichen Lebenswelterfahrung und einer unbewussten Sehnsucht nach Transzendenz. Der Mensch sucht und macht Transzendenzerfahrungen auch dann, wenn er diese nicht benennen kann.

Rockmusik und Spiritualität

Rockmusik kann als Medium gelten, in dem sich individuelle Spiritualität entfaltet. Im Umgang mit Rockmusik findet für viele eine Art ’profaner’ Transzendenzerfahrung im Alltag statt. Dies darf als eine Weise religiöser Identitätsfindung gedeutet werden; zumindest ist sie möglich, freilich unbewusst und nicht begrifflich. Die jungen Konsumenten von Rock und Pop haben in meistens kein differenziertes Weltbild, keine explizite Religion, die sich in bestimmten  Überzeugungen, reflektierten Erfahrungen, Maximen für den Alltag und praktizierten Frömmigkeitsformen ausdrücken würde, es geht wohl oft um eine vorbewusste, diffuse Religiosität. Die folgenden Äusserungen erlauben diesen Schluss: 

• Rockmusik ist Körpermusik und ist darin ein Medium zur Kommunikation bei jungen Menschen.  Gerade wegen ihrer nicht-begrifflichen Offenheit bieten sich darin Identifikationsmöglichkeiten an, die den Einzelnen helfen können, Identitäten zu erproben und anzueignen. Es ist erwiesen, dass Formen des Tanzes Weisen der religiösen Identitätsfindung sind.
• Die musikalischen Wurzeln stammen aus dem kultischen afro-amerikanischen Milieu. Dies lässt vermuten, dass in dieser ursprungshafte Verbindung nochöfters Anknüpfungspunkte zur Religion aufscheinen, die − bewusst oder unbewusst − ein religiöses Erbe verraten.
• Viele Protagonisten greifen in den Texten explizit religiöse Themen auf. Aber auch implizit lässt sich in vielen Texten eine Nähe zu religiösen Fragen ausmachen. (Lebenssinn, Schuld usw.)
• Mit zunehmender Entkirchlichung bietet die Gesellschaft «funktionalen Äquivalenten» an. Als solche lassen sich unschwer sowohl die Live-Events als auch kult-ähnliche Veranstaltungen in Diskotheken ausmachen. Die besondere Rolle der Sänger/innen als Identifikationsobjekt mit göttlichen Zügen und die Funktion der DJs als Zeremonienmeister unterstützen die These der kultischen Analogie.
• Im Blick auf die Frage nach dem spirituellen Potential lassen sich ethische Dimensionen in der Rockkultur ausmachen, die auf ein ausgeprägtes Verantwortungsbewusstsein vieler Rockmusiker verweisen. Zum anderen kann Rocmusik unter einem weiten Spiritualitätsverständnis als eine «Transzendenzerfahrung im Alltag» gedeutet werden: Momente erfüllter Zeit, ein Lichtblick, der Diesseits und Jensseits vorübergehend deckungsgleich macht, Ahnung des Ganz-Andern. Dies mag in unserer Zivilisation manche auf einen Weg religiöser Daseinserschliessung führen.
• Im individuellen, zumeist nicht-reflexiven Umgang mit rockmusikalischem Ausdruck lassen sich Anhaltspunkte für einen Lebensstil erkennen, der als Gestaltwerdung jugendlicher Religiosität gedeutet werden kann. Insofern könnten sich in der Beschäftigung mit Rockmusik und in der Anerkennung und Einbindung ihres spirituellen Potentials in der religionspädagogische Praxis wichtige Anregungen für die konkrete Begleitung religiöser Biographien ergeben.

Walter Wiesli

• Der Anlass
• Tutzing als Schrittmacher
• Die Kritiker
• Tutzing über sich selber

Der Anlass

Erste Impulse für ein neues religiöses Lied gaben religiöse Chansons aus Frankreich. Als Erster trat Aimé Duval (1920) 1955 erfolgreich in Erscheinung. Sein Lied «Seigneur, mon ami» ging um die Welt. Père Maurice Jean Cocagnac (*1924) hatte sein Deutschlanddebut 1962 auf dem Katholikentag. Seine Lieder sind meist schlicht gereimte biblische Geschichten. Internationalen Schallplattenruhm erntete Soeur Sourire (*1933). 1964 gelangte ihr «Dominique» sogar auf Platz 1 der amerikanischen Hitparade.

1957 lud die Evangelische Akademie in Iserlohn (Nähe Dortmund) zu einer Diskussion über den religiösen Schlager ein. Anlass dazu waren zwei aus Amerika übernommene religiöse Schlager von Ralf Bendix (In the Beginning / Es war im Anfang; He can / Wer), die vor allem seitens der evang. Kirche abgelehnt wurden. Gleichzeitig kursierten zu dieser Zeit bereits erfolgreich die Lieder des französischen Père Duval, die bei Jugendlichen ein reges Echo fanden. Die Auseinandersetzung um die beiden ersten religiösen Schlager amerikanischen Stils in Deutschland betrachtete die jüngere Generation als gangbaren Weg für eine Erneuerung des Kirchenlieds. Allerdings zeigte sich auch, dass es innerhalb der Jugend unterschiedliche Strömungen gab, die es genauer auszuwerten galt.

Tutzing als Schrittmacher

Die Forderung der Iserlohner Tagung griff die Evangelische Akademie Tutzing in einer Tagung im September 1960 auf. Sie stand unter dem Motto «Ist Kirchenmusik isoliert ?». Erstmals veranstaltete sie ein Preisausschreiben für «neues geistliches Liedgut». Die Jury bildeten der Schlagerpfarrer Günter Hegele, Pfarrer Dr. Walter Blankenburg, Dekan Kelber (Bayrischen Landeskirchenrat), der Journalist Walter Haas und der Heidelberger Komponist Heinz W.Zimmermann. Auf das erste Preisausschreiben antworteten rund 500 Einsender von Dichtungen und Melodien. Den ersten Preis für Melodie und Text erhielt Pfarrer Martin Schneider für sein Lied «Danke».

Die Tutzinger Resultate wurden Anlass zu regen Diskussionen um diese Weise der Erneuerung des Kirchenlieds. Sowohl die textlichen Aussagen wie der Stil vieler dieser Lieder wurden kritisiert. In einem anonymen Brief an die Schriftleitung von «Der Kirchenchor» sieht der Autor im Schlager einen gangbaren Weg aus der Isolation der evangelischen Kirchenmusik und erklärt: «Die Kirchenmusik ist isoliert! Und es ist das Verdienst der Tagung, das so laut und deutlich gesagt zu haben, dass es jetzt auch die zu hören anfangen, die bisher ihre Ohren auf Durchgang gestellt hatten». (Der Kirchenchor 21 (1961) S.27). Zu den Texten der religiösen Schlager heisst es: «Wer gegen die Isolation angehen will, fragt, welche Musik denn heute noch gehört wird. Dabei kommt man notwendigerweise auf den Schlager. Soll man also Kirchenmusik im Stil des Schlagers machen, sozusagen den Schlager taufen und ihn als eine Form der geistlichen Musik einführen? Es gibt Menschen, die auf diese Frage mit einem eindeutigen Ja antworten. Damit meine ich nicht diejenigen, die die Elemente des Jazz in die Kirchenmusik übernehmen wollen. Ich meine auch nicht diejenigen, denen an einer Textaufwertung beim Schlager gelegen ist. Ich meine die, die ernsthaft glauben, man könne die Kirchenmusik aus der Isolierung befreien, indem man sich auf das Niveau des Schlagers begibt und die textlichen und musikalischen Aussageformen desselben für die Kirchenmusik übernehmen will». (ebd.). 

Die Kritiker

In die hitzige Diskussion schaltete sich selbst die renommierte Wochenzeitschrift «Die Zeit» ein. Es wurde ein tief reichender Niveauverlust befürchtet und man bezweifelte, dass mit «leichter Musik» die missionarische Aufgabe des Evangeliums erfüllt werden könne: «Die Gefahren, die unsere Gegenwart für Geist und Seele in so reichem Masse parat hat, werden nicht bezwungen, indem man sich nach unten anpasst und in die Plattheit ausweicht.» (in: «Die Zeit» 37/1963, S.38). Obwohl in einem der Liederhefte des Bosse-Verlags ausdrücklich darauf hingewiesen wurde, dass es bei den Tutzinger Liedern nicht darum ginge, dass jemand «mit diesen Liedern geködert» werde, konnte der falsche Eindruck entstehen, hier ging es um nichts anderes als um Bauernfängerei: «Niemand würde opponieren, wenn man für den Zweck, die Jugend der Kirche näher zu bringen, Jazz und moderne Lieder einführte, die aus der Kraft echter Überzeugung entstanden sind und nicht den Charakter einer niveaulosen Gebrauchsmusik und -dichtung haben».(ebd.) Selbst die hier noch in Ansätzen getroffene Unterscheidung zwischen Jazz und Gebrauchsmusik blieb in der folgenden Welle von Leserzuschriften an «Die Zeit» weitgehend unberücksichtigt!

In den folgenden Jahren wurde das Tutzinger Preisausschreiben weiter durchgeführt und allmählich zu einer eigenen Institution. So beteiligten sich beim zweiten Wettbewerb etwa 220 Bewerber, von deren 800 Produktionen nur 10 Prozent in die engere Auswahl zugelassen wurden. Fast alle preisgekrönten Lieder wurden verlegt oder erschienen auf Schallplatten.

Tutzing über sich selber

Der Widerstreit von Lob und Kritik intensivierte sich nach dem Lied «Danke», das im Wettbewerb der Evangelischen Akademie Tutzing den ersten Preis bekam. Die Tutzinger Protagonisten versuchten ihre Erfolge etwas herunterzuspielen: Es handle sich um Versuche. Das möge jeder bedenken, der keinen Gefallen daran findet. Wer die Lieder gerne hört oder singt, sollte sie aus dem gleichen Grund nicht überschätzen. Ihr möglicher Wert liege letztlich nicht in publikumswirksamer Aufmachung und Interpretation, so sehr das zur Einführung helfen könne, sondern in ihrer inhaltlichen Aussage und praktischen Brauchbarkeit. Zu warnen sei vor einigen Vorurteilen, die jede Offenheit und sachliche Diskussion verhindern könne. Einige davon seien unbegründete Urteile wie: «Das passt doch nicht zusammen …, Das hat kein Niveau …, Vielleicht bei den Negern, aber nicht bei uns …, Das ist nicht von Dauer …, Das sind Schnulzen». Wer damit im Namen des Glaubens zu denken aufhört, sei an die eigentlichen Fragen noch gar nicht herangekommen. Mancher wolle auch in seinem abfälligen Urteil nur seinen besseren Geschmack oder − noch schlimmer − seine religiöse Erhabenheit geniessen. Der Reichtum seiner Bildung und Frömmigkeit könne ihm zum Verhängnis werden, wenn er andere Formen des Glaubens verachte.

Für manche haben die Versuche, Glauben auch anders als mit althergebrachten Worten auszusagen, befreiend gewirkt. Sicher muss man ihnen zugestehen, versucht zu haben, dass neben der Pflege traditionsreicher und bewährter Kirchenmusik auch zeitgenössischen Mitteln und Ausdrucksformen im Gottesdienst Raum zu geben wäre.                                                                          

Walter Wiesli

• Den Weissen angepasst
• Form
• Ausdruckselemente
• Der Blues

Der Ursprung der Spirituals ist uns nur teilweise bekannt. So wie wir sie heute kennen, sind sie ein Zeugnis der Leiden und Freuden der Schwarzen Amerikas, entstanden vor allem als ein Ausdruck der Hoffnung auf ein besseres Jenseits. Man darf allerdings den schwarzen Einfluss auf diese Gesänge nicht überschätzen. Nachdem die afrikanischen Neger einmal in Amerika waren, wurden sie sehr bald Amerikaner mit schwarzer Hautfarbe. Sie haben ihre nationale Eigenart nicht sehr viel mehr bewahrt als andere amerikanische Einwanderer. Jedenfalls gilt dies für die Zeit nach der Abschaffung der Sklaverei um 1865.

Den Weissen angepasst

Beim Anhören von Spirituals-Aufnahmen muss man sich bewusst sein, dass diese Lieder auf dem Weg zum Konzertpublikum meist sehr stark dem Geschmack der Weissen angepasst wurden. Von grossen Chören vorgetragen und von geschulten Sängern interpretiert, ergeben sie ein verfälschtes Bild ihrer ehemaligen Ursprünglichkeit und Vitalität.  Der Text lehnt sich sehr oft an Bibelvorlagen an. Es lag nahe, dass die erstmals um 1619 nach Amerika gebrachten Afrikaner, einmal Christen geworden, im jüdischen Volk des AT ihr eigenes Schicksal vorgebildet sahen: Unterdrückung, Irrfahrt, Hoffnung auf Freiheit und Besitznahme des gelobten Landes. Alles wird zum Sinnbild und Gleichnis: Der Mississippi zum Jordan, hinter dem das verheissene Kanaan des Jenseits liegt, die Gefangenschaft in Ägypten, aus dem sie Gott zu befreien verheisst usw.

Allerdings vermengen sich mit diesen biblischen Vorstellungen sehr viele profane. Im Denken der Schwarzen schafft dies keine Probleme. Das tägliche Leben steht neben dem Wort Gottes, das gleichermassen eine selbstverständliche Realität ist. So wünscht sich der Schwarze beispielsweise einen erstklassigen Pullmanwagen zur Fahrt in den Himmel, wo Gott wohlduftende Havanas raucht, wo es in den Wolken Stände mit Leckerein gibt usw.

Form

Die ursprüngliche Form bestand im Wechselgesang zwischen Vorsänger und Gemeinde. Oft handelt es sich um Alltagsschöpfungen, frei improvisiert, aus einer emphatischen Predigt entstanden, mehr Stossseufzer als Lieder in unserm Sinn. Diese Ausrufe in ekstatischer Form erwecken oft den Eindruck von Beschwörungen. Nicht selten führen diese Lieder in eigentliche Trancezustände. Es versteht sich, dass derartige Augenblicksschöpfungen nur schwer musikalisch zu fixieren sind. Gelegentlich sind sie den auch recht substanzarm.

Ausdruckselemente

Vorwiegend schwarze Elemente: Parlandostil, Kurzmotive, responsoriale Form, ausgeklügelte und oft schwer feszulegende Rhythmik, oft kühne, fast zufällige Harmonik, keine Kadenzen in unserm Sinn.

Weisse Elemente: Eindringen von Harmonik in die ursprüngliche Pentatonik, die nur die Tonstufen c-d-e-g-a benützt. Mit der «blue note» geschieht eine Annäherung an unsere Diatonik (blue note = unsauberes Anpacken der Terz oder Sept, sodass man nicht genau weiss, ob das Intervall gross oder klein ist). Diese diatonische Unsicherheit wird später zu einem eigentlichen Stilelement des Jazz.

Mit diesen Vorgaben dürfte klar sein, dass es schwierig wird, solche Musik in andere Sprachen zu übertragen. Die Vielfalt der Stimmen und Variationen reduziert sich auf eine einzige Melodie, die differenzierte, federnde Rhythmik erstarrt zu Synkopen, die schöpferische Improvisation wird zum eingeübten Lied. Nach der Ausfilterung des schwarzen Elementes bleibt allzu oft nur eine pietistische Hymne, die man mit ein paar schrägen Rhythmen würzt. Zahlreiche eingedeutschte Spirituals belegen diesen Befund.

Der Blues

Der amerikanische (negroide) Spiritual und Blues sind sich thematisch und in der Form verwandt. Für viele Bluessänger ist der Blues etwas Heiliges: «Der Blues? Ja, der Blues ist ein Teil von mir. Der Blues ist für mich fast wie eine Religion. Er ist wie ein Gebet, das man singt. Der Blues ist wie die Spirituals, fast heilig…. Ja, für uns ist der Blues was Heiliges.» Das religiöse Erleben des Spiritual ist ähnlich umfassend wie das Existentielle des Blues und kann so an dessen Stelle treten. Es wirkt nicht aufgepfropft wie eine melancholische Stimmung, sondern ist das Blues feeling selbst. Dieser integrie-rende Zug der Aussage von Blues und Spiritual verleiht ihnen letztlich ihr gemeinsames Erleben, auch wenn ihre stimmungsmässige Färbung verschieden sein mag: «Es war ein ungeheures Erlebnis, Bessie Smith zu beobachten. Sie war eine recht grosse Frau und sie konnte Blues singen. Und immer hörte man bei ihr eine gute Portion Kirche heraus…..Wenn man aus dem Süden kam und in der Tradition der Kirchenmusik aufgewachsen ist, wie ich, konnte man erkennen, wieviel Ähnlichkeit ihre Art zu singen mit der Kirchenmusik da unten hatte. Genauso singen im Süden die Prediger und Evangelisten und mit genau denselben Mitteln bringen sie die Menge in religiöse Verzückung. Der Süden hatte berühmte Prediger und Evangelisten. Einige von ihnen standen an Strassenecken und rüttelten von da aus die Menge auf. Dasselbe tat Bessie auf der Bühne. In gewissem Sinne hatte sie Ähnlichkeit mit Leuten wie heutzutage Billy Graham. Bessie stand mit diesen Leuten auf einer Stufe. Sie konnte die Massen hypnotisieren.» (R. Hagen, Jazz in der Kirche, Stuttgart 1967. 63f.) Wegen dieser Ähnlichkeit von Spiritual und Blues hinsichtlich der Erlebnisskomponente konnte der spätere Gospel Song viele Elemente des Jazz und Blues im religiösen Lied übernehmen. «Es konnte sogar passieren, dass die Gemeinde die ganze Zeit im Rhythmus Amen schrie, wenn der Prediger mit Worten und durch seinen Gesang, der wie Blues klang, sie aufrüttelte.» (ebd. S.64)

Walter Wiesli

Das Zweite Vatikanische Konzil rückt ab von formalen und stilitischen Anweisungen für Gottesdienstmusik. «Die Kirche hat niemals einen Stil als ihren eigenen betrachtet… Auch die Kunst unserer Zeit und aller Völker und Länder soll in der Kirche Freiheit der Ausübung haben, sofern sie nur den Gotteshäusern und den heiligen Riten mit der gebührenden Ehrfurcht und Ehrerbietung dient» (SC 123).

Beim Stichwort «Säkularisierung» geht es fast immer in irgendeiner Form um das Verhältnis von «weltlich-geistlich». Als Befreiung von kirchlicher Vormundschaft beginnt dieser Prozess bereits im ausgehenden Mittelalter im Humanismus, setzt sich fort in der Aufklärung und erhält in der Moderne verschiedene wissenschaftliche Deterimanten bei Feuerbach, Marx, Nietzsche oder Freud. 

Im 20.Jh. gewinnt der Begriff in der Religionsgeschichte an Bedeutung. So beispielsweise im Blick auf den Schwund des kirchlichen Einflusses und auf das Weiterwirken christlicher Wertvorstellungen. Seit den 30erjahren des letzten Jahrhunders ist auch der Begriff «Säkularismus» im Gespräch, der eine ausschliesslich diesseitig-materiell ausgerichtete Lebenshaltung im Blick hat.

Neben der Religionsgeschichte sind in der Diskussion um die Entsakralisierung die Thesen mehrerer protestantischer Theologen von Gewicht: Dietrich Bonhoeffer mit seiner Forderung nach einem Glauben ohne Religion,[1] Karl Barth, der nicht will, dass man in einer säkularisierten Welt der Religion wieder einen Raum freikämpft,[2] Gerhard Ebeling, der eine nicht-religiöse Interpretation der biblischen Begriffe fordert,[3] ferner die erfolgreichen Bücher des anglikanischen Bischofs Robinson[4] und des amerikanischen Theologen Cox.[5]

Katholischerseits stammen bedeutsame Anstösse zum Thema von Friedrich Gogarten.[6] Seine These lautet: Die Säkularisation, ganz egal, was in der Neuzeit aus ihr geworden ist, ist eine legitime Folge des christlichen Glaubens. Autonomie im radikalen neuzeitlichen Sinn konnte der Mensch nur durch die im christlichen Glauben erschlossenen Erkenntnisse gewinnen. Säkularisation ergibt sich aus dem Wesen des christlichen Glaubens.

Johann Baptist Metz schliesst sich dieser These  an, stützt sie aber stärker auf der Schöpfungstheologie ab.[7] Er verwendet die Kurzformel von der «weltlichen Welt»; diese ist nach ihm erst in der Neuzeit zur umfassenden Wirklichkeit geworden. Und dies verdankt sie nicht zuletzt dem christlichen Glauben. Metz beruft sich dabei auf das Ereignis der Menschwerdung Gottes: Das Inkarnationsprinzip wird zum Säkularisierungsprinzip. «In Jesus Christus geschieht die radikale und ursprüngliche Freisetzung der Welt ins Eigene und Eigentliche».[8] Der christliche Glaube bewirkt die fundamentale Säkularität der Welt. Bemerkenswert in diesen Zusammenhang die Entstehung einer «postsäkularen Religiosität» im letzten Viertel des letzten Jahrhunderts, die den Prozess der Säkularisierung voraussetzt und angebliche eine Folge davon ist.[9]  In der christlich verstandenen Säkularität der Welt geht es darum, dass es nichts in der Welt gibt, das als «heilig» dem weltlichen Zugang entzogen und der nur der Religion vorbehalten wäre: also kein innerweltliches Geheimnis, vor dem die Wissenschaft anhalten müsste, weil es nur «religiös» erklärt werden dürfte. Es gibt auch keine innerweltliche Struktur oder Ordnung, die der Menschen nicht hinterfragen dürfte.

Kirchenmusikalisch wurde diese Thematik unter den Begriffen «sakral-profan» abgehandelt.

Vgl. dazu die Beiträge: Kirchenmusik in römischen Dokumenten vor dem Vatikanum II / U-Musik / Liturgiekonstitution.

Bezüglich der musikalischen Faktur lässt sich zwischen sakralen, bzw. geistlichen und weltlichen Werken keine klare Trennung durchführen. Eine Fragestellung im Sinne sakral-profan war bis ins 18.Jh. nicht oder dann nur kirchlicherseits aktuell. Die Idee einer «Musica sacra» als einem musikalischen Sakralstils kommt aus der deutschen Frühromantik. Deshalb rückt das Zweite Vatikanische Konzil grundsätzlich von formalen und stilistischen Anweisungen ab (SC 123).

Mit dieser Sicht von Kirchenmusik wurde die Diskussion zum Thema «U-Musik und Gottesdienst» neu entfacht. Bekanntlich klaffen die lebensweltliche Erfahrungen Jugendlicher und das Lebensgefühl kirchlich Sozialisierter meist weit auseinander. Doch es lässt sich auch zeigen, dass religiöse und spirituelle Ansätze in ihrer Musik gegeben sind. Über den Weg der Popularmusiken entstand ein wertvoller grenzüberschreitender Austausch.

• Papst Pius X
• Papst Pius XI
• Papst Pius XII
• «Musica sacra»
• Vaticanum II

Die Kirchenmusik-Erlasse vor dem II.Vatikanum beschreiben die Gottesdienstmusik als eine isolierte Grösse ’an sich’, also ohne Rücksicht auf deren Funktion und die Gemeinde. Dies zeigt eindrücklich das Ringen der Pius-Päpste im vorigen Jahrhundert, die das Wesen von sakraler Musik in der Abgrenzung gegenüber profaner Musik definieren. Das Begriffspaar «sakral-profan» wird nun allerdings nie mit einem ästhetisch oder musikalisch fassbaren Inhalt gefüllt. Auch konkret angebotene Leitbilder wie der Gregorianischer Gesang oder die altklassische Polyphonie führen nicht weiter, weil unausgesprochen bleibt, worin denn das Exemplarische bestehen soll.

Papst Pius X

Die Forderung nach Sakralität erfüllt im Motu Proprio Pius X.  (1903) in höchster Vollendung der Gregorianische Gesang. Er tut es in solchem Mass, dass er auch für andere Kirchenmusik das Kriterium für deren Liturgiefähigkeit wird: «Eine Kirchenkomposition ist umso mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem Gregorianischen Gesang nähert». [1] Es bleibt völlig offen, was mit «L’andamento, l’ispirazione, il sapore della melodia gregoriana» gemeint ist. Die Apostolische Konstitution

Papst Pius XI

Pius XI. warnt in «Divini Cultus Sanctitatem» (1928) wiederum vor der Vermischung von «Heiligem und Profanem.» [2] Sakral wird hier allerdings nicht mehr ganz so voraussetzungslos umschrieben, nämlich: «Der Majestät des Ortes und der Weihe der Handlung entsprechend.»

Papst Pius XII

Pius XII. beruft sich in seinem Rundschreiben «Mediator Dei» (1947) ausdrücklich auf die von Pius X. geforderten Wesenseigenschaften der Gottesdienstmusik: Heiligkeit, Güte der Form, Allgemeinheit.[3] Gefordert wird eine Heiligkeit, «die Neuerungen mit profanem Einfluss abhold ist.» Sakral heisst hier wiederum: Nicht profan, … nichts Gesuchtes und Ungewohntes.[4] Nochmals fordert Pius XII. in «Musicae Sacrae Disciplina» (1955) «sancta sit».[5] Die Inhaltsbestimmung geht insofern mehr über das herkömmlich «nihil profanum» heraus, als nun auch die Art der Ausführung besonders angesprochen wird. Profan scheint hier auf gleicher Ebene zu liegen wie «schreiend und lärmig.»[6] Die «Instructio de Musica Sacra» von 1958 besteht nochmals auf dem Gattungsunterschied zwischen «musica sacra» und «musica profana».[7] So gibt es auch Musikinstrumente, wie beispielsweise die Orgel, die ihrer Natur und ihrem Ursprung nach (natura et origine) kultfähig sind, andere Instrumente hingegen sind nach allgemeinem Empfinden sosehr der profanen Musik verhaftet, dass sie sich für die Liturgie keineswegs eignen.[8] Obwohl hier sakral und profan noch immer ziemlich absolut gesetzt werden, erscheint für die Bestimmung von «profan» ein neues Kriterium: Was dem profanen Bereich beizuzählen ist, entscheidet das allgemeine Urteil und Brauchtum.[9] Am Beispiel der zeitgebundenen Beurteilung von Instrumenten wird deutlich, dass damit nicht viel geklärt ist: Es ist bekannt, dass zur Zeit der Kirchenväter die «Flöte und Oboe als erotisch, die Trompete als kriegerisch, die Orgel als ans Theater erinnernd» empfunden wurden.[10]

«Musica sacra»

Einen erheblichen Fortschritt zur Begriffsklärung bringt 1967 das Dokument der Ritenkongregation «De Musica in Sacra Liturgia.» Im Grunde dokumentiert dieser programmatische Titel einen radikalen Bruch mit den ’Sakral-Profan-Kategorien’ der Vergangenheit. Leider aber wurde trotz dieser Überschrift und fruchtbaren Neuansätzen nochmals zwanzig Mal der Begriff «musica sacra» eingefügt. Kenner behaupten, dass dies erst nach Fertigstellung des Dokumentes geschehen sei, weil namhafte Gregorianiker dem Papst Vorhaltungen machten, mit der Liquidation des Begriffs «musica saca» würde die Kirchenmusik insgesamt liquidiert.

Vaticanum II

Mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil wird nicht mehr die Faktur (Kompositionsweise, Stil und Gattung) der Musik thematisiert, sondern deren Funktion, was die schwierige Diskussion «sakral-profan» zweitrangig erscheinen lässt. Ein Umdenken besinnt sich wiederum auf das Wesen der Gottesdienstmusik, nämlich auf deren Dienst. Sie wird künftig nicht mehr an sich, sondern in ihrer Funktion zum Ritus und zur feiernden Gemeinde beschrieben. Sie ist somit nicht mehr umso sakraler, als sie sich am Gregorianischen Gesang orientiert, sondern «umso heiliger, je enger sie mit der liturgischen Handlung verbunden ist».[11] Als Konsequenz folgt, dass «alle Formen wahrer Kunst, welche die[se] erforderlichen Eigenschaften besitzen» von der Liturgie zugelassen sind. Konkret heisst dies: Alle musikalischen Stilgattungen sind unter diesen Voraussetzungen in der Liturgie zulässig. [12]

Walter Wiesli

• Funktionalität und Ritus
• Funktionalität und Gemeinde
• Funktionalität und Vaticanum II
• Form und Funktionalität im Clinch

Funktionalität und Ritus

Gottesdienstmusik lässt sich nicht nur mit ästhetischen Kriterien definieren. Sie muss im Kontext der Riten und der sie vollziehenden Gemeinde gesehen werden. In diesem Sinn hat sie eine Dienstfunktion, ein ’munus ministeriale’, sie ist funktionale Musik. Funktionale Musik kennen wir auch aus dem Alltag. Ein Zusammenhang zwischen Musik und dem mit ihr verbundenen Anlass kann von der Sache selbst oder durch Konvention begründet sein. Von der Sache her: Marschmusik, zu der man schreiten will, lässt sich nur mit einem Vierertakt realisieren. Durch Konvention bedingt: Eine Landeshymne wird bei gegebenem Anlass nicht gesprochen, sondern gesungen oder gespielt. Beide Aspekte werden in der liturgischen Musik auf ihre Weise wirksam. Wird nun aber die funktionale Bindung nicht zur Behinderung einer künstlerischen Entfaltung der Musik? Das Problem ist alt. Im Rundschreiben «Musicae sacrae disciplina» von 1955 finden wir es wie folgt formuliert:

«Man behauptet, die Inspiration, die den Künstler leitet, sei frei und es gehe nicht an, ihm religiöse oder sittliche, kunstfremde Gesetze und Richtlinien aufzuerlegen, weil so die Würde der Kunst schwer verletzt werde und dem von geheimnisvollem Hauch getriebenen Wirken des Künstlers gleichsam Fesseln und Ketten angelegt werden» (Musicae sacrae disciplina Nr. 9). Mit der Musikgeschichte ist unschwer das Gegenteil zu belegen. Man vergleiche den in sich versponnenen Dialog einer absoluten Musik mit der Vitalität und hinreissenden kommunikativen Kraft von Strawinskys Ballett  Sacre du Printemps. Hat hier lässt der Tanz die Musik erst eigentlich zu sich selbst kommen. In vielen Fällen ist es die Thematik, das Programm, das die Kräfte der Musik entfesselt und frei macht. Auf ein noch bekannteres Beispiel liesse sich hinweisen: Mozarts Zauberflöte. Vier funktional auf die Charakteristik von Personen zugeschnittene Musikstile sind unverkennbar: Koloraturarie (Königin der Nacht), Volksliedton (Tamino, Sarastro), Coupletstil (Vogelfänger), bachscher Kontrapunkt (Geharnischte). Wenn Musik und Sprache sich verbinden, kommt nicht nur akzidentell noch etwas dazu, was die Musik deutet (im Sinn von Programmmusik), oder die Sprache hebt und verfeierlicht. In der Partnerschaft von Musik und Wort entsteht eine neue Dimension von Aussage, ganz gleich welches Element in Übereinstimmung mit der Gattung nun den Vorrang hat.

Funktionalität und Gemeinde

Eine tätige und bewusste Teilnahme am Gottesdienst setzt zwingend voraus, dass der Gottes-dienst mit Zeichen, Sprachformen und Musik gefeiert wird, die von den Anwesenden auch verstanden und nachvollzogen werden kann. Wesensgemässer Vollzug von Liturgie hat somit auch entscheidend mit dem Ausdruckscode und der Rezeptionsfähigkeit der Gemeinde zu tun. Die Ausdrucksformen müssen den Lebens- und Glaubenserfahrung der Feiernden entsprechen und sie nicht nur verbal, sondern auch in der emotionalen Tiefe des Geschehens treffen. Ohne seinen konkreten Lebensbezug, seinen «Sitz im Leben», verkommt der Gottesdienst zum blossen Ritual. Auf heutige Gemeinden in ihrer pluralen Gestalt einzugehen, mag fallweise  recht schwierig sein. Einerseits verpflichtet uns die Liturgie auf gewisse Wesenskonstanten, die als verbindliche Regelungen weltweit auch eine identitätsstiftende Funktion haben. Andererseits soll die Ortsgemeinde in der Liturgie ihre Identität finden und feiernd zum Ausdruck bringen können. Diesem Anliegen hat das Vaticanum II in der SC grosszügig Rechnung getragen: «Unter Wahrung der Einheit des römischen Ritus im wesentlichen (SC 38) ist berechtigter Vielfalt und Anpassung an die verschiedenen Gemeinschaften, Gegenden und Völker … Raum zu belassen, auch bei der Revision der liturgischen Bücher» (ebd.).  J.A.Jungmann verdeutlicht: «Mit dem genannten Grundsatz ist gegeben, dass die bisher festgehaltene Strenge Einheit der römischen Liturgie aufgegeben wird zugunsten einer Einheit im Wesentlichen und einer weitgehenden Differenzierung im Einzelnen. … Dafür ist eine Voraussetzung, dass auch schon die römischen Bücher darauf Rücksicht nehmen, indem sie für entsprechende Ausgestaltung Raum lasse.» ( J.A.Jungmann, in LThK/EbI, 43). Diesem Anliegen sind zumindest die frühen Ausführungsdokumente mit Begeisterung gefolgt: Die AEM (3) verlangt eine Teilnahme, «die Leib und Seele umfasst und von Glauben, Hoffnung und Liebe getragen ist. So wünscht es die Kirche, so verlangt es das Wesen der Feier, so ist es kraft der Taufe Recht und Pflicht des christlichen Volkes.» (AEM 3).

Funktionalität und Vaticanum II

Mehrfach ist in der Liturgiekonstitution (SC) des Vaticanums II die Rede vom «Wesen» liturgischer Elemente, es ergibt sich «ex rei natura» (SC 28), aus dem Wesen der Sache. Ein Ruf beispielsweise ist wesensgemäss lapidar kurz, lange Melodiefolgen verfremden ihn. In andern Zusammenhängen wird die Wesensgemässheit mehr mit dem Ursprung einer Sache («natura et origine») begründet: So wurden im frühen Rom Gesetzte durch Akklamation verabschiedet. Akklamationen werden in der Regel von einer Vielzahl von Menschen ausgeführt, sind in der Liturgie also Sache der Gemeinde. Betrachtet man Wesensgemässheit eher aus einer operativen Perspektive, wird dafür passend der Begriff  «Funktionalität» gebraucht. Die AEM (18) verlangt demgemäss, dass Texte «ihrer Eigenart entsprechend» vorzutragen seien. Dies gilt auch für die Messgesänge. Sie erfordern ihrer Natur und Funktion gemäss eine entsprechende Vortragsweise: Das Kyrie ist ein Ruf, das Gloria ein ausladender Hymnus (trinitarisch, lobpreisend), der Antwortgesang ein «wortmelodisches Meditieren» (Kantillation), das Halleluja ein wortloser Jubelruf mit betonter Musikgestik, das Sanctus eine Gemeinde-Akklamation, der Einsetzungsbericht eine Erzählung («narratio»), rezitativischer Sprechgesang usw. 

Form und Funktionalität im Clinch

Aus der Musikgeschichte ist bekannt, dass die Geschlossenheit zyklischer Kompositionen wie beispielsweise des Messordinariums auf einem langen Weg verschiedenster Techniken einen bewunderswerten Stand erreichte. Die Polyphonie der Renaissance ist dafür ein klassisches Beispiel.

Palestrina komponiert die Messe «Aeterna Christi munera» nach dem gleichnamigen Hymnus des Commune Apostolorum. Dieser Hymnus wird in vier Themengruppen aufgespaltet, die das motivische Material für alle Gesänge der Messe liefern. Der thematische Spannbogen über das Ganze ist perfekt, die Geschlossenheit kaum zu überbieten. Was wir kompositorisch zurecht als eine musikalischen Errungenschaften bezeichnen, ist aus liturgischer Sicht nicht unproblematisch. Eine solche Technik kommt meistens in Konflikt mit dem Anspruch auf Funktionalität der unterschiedlichen Gesänge. Ein Problem, das sich in späteren Epochen der Messkompositionen immer wieder stellt.

Dass der musikalische Gewinn hier auf Kosten der gottesdienstlichen Brauchbarkeit geht, liegt auf der Hand. Es ist in keiner Weise erstrebenswert, dass ein Kyrie wie das Gloria, ein Credo wie ein Sanctus komponiert ist. Dies führt letztlich zur Disfunktionalität. Es ist verständlich, dass Teile eines derart geschlossenen Messzyklus nicht gern ausgelassen werden. Mit andern Worten: Die Gemeinde muss meistens auf die ihr zustehenden Gesänge (Sanctus, Credo, Kyrie) verzichten. Grundsätzlich ist dieser Praxis nicht zuzustimmen. Stilistisch würde sich ein einfacher Gregorianischer Gesang neben altklassischer Polyphonie sehr gut vertragen. Gerade Palestrinas Messen werden häufig durch diese Quelle gespiesen. Das Argument der stilistischen Einheit wird jedenfalls zu Unrecht bemüht, wenn im Interesse einer funktionsgerechteren Gestaltung dieser musikalische Kompromiss vorgeschlagen wird.

Walter Wiesli

• Leibhaftig feiern
• Der Begriff der «Tätige Teilnahme»

Leibhaftig feiern

Der Mensch als leib-geistiges Wesen artikuliert sich über seine Sinne und seinen Leib. Für jede Form der Kommunikation und Vergemeinschaftung ist dies die Voraussetzung. Davon ist nicht nur der sprachliche Austausch betroffen, jede Weise der zwischenmenschlichen Kommunikation ist darauf angewiesen. Beides wurde in der Liturgie zusehends behindert oder ist gar verkümmert. Stichworte dafür sind die fremde Liturgiesprache (Latein) und die Verklerikalisierung der Liturgie (Lettner zwischen Gemeinde und Chor). Als Subjekt und Trägerin der Liturgie liegt es im Wesen der Sache, dass die versammelte Gottesdienstgemeinde nicht nur innerlich mitgeht, sondern dies auch leibhaftig und zeichenhaft ausdrückt, «vollumfänglich, bewusst und tätig.» (SC 14, vgl. Auch Nr. 11, 21, 48, 50, 113, 114, 121). Der Grund ist die in der Taufe geschenkte Teilhabe am gemeinsamen Priestertum Christi und die darin begründete Würde des Christseins. Die tätige Teilnahme ist demnach ein Wesenselement liturgischen Feierns. Deshalb gibt es kein Reformanliegen, dass mit grösserer Nachhaltigkeit und Konsequenz begründet und gefordert wurde. Die Rückkehr zu diesem von der Liturgiekonstitution geforderten aktiven Einbezug der Gemeinde muss sich auch niederschlagen in der Reform der liturgischen Bücher. Sie müssen helfen, dass das innere Verständnis auch seinen entsprechenden äussern Ausdruck findet. Dementsprechend sind die Bischofskonferenzen aufgefordert, diesem Anliegen in ihrer Lokalkirche zum Durchbruch zu verhelfen. (SC 38).        

Der Begriff der «Tätige Teilnahme»

Walter Wiesli